Cee Lo Green voulait provoquer son label. Il lui a finalement offert un morceau qu’il adorait. C’est ainsi que le chanteur raconte, en 2011, la naissance de Fuck You! : non comme l’exécution tranquille d’une commande, mais comme un geste de défi après des années de travail. Le titre devait exprimer son agacement ; la réaction de ses interlocuteurs allait déjouer son attente.

Publié le 8 novembre 2010, The Lady Killer est son troisième album solo, après les disques de 2002 et 2004. Entre-temps, Green a aussi réalisé deux albums avec Danger Mouse au sein de Gnarls Barkley. Pour ce retour sous son nom, il ne cherche pas seulement des chansons : il donne à ses collaborateurs un personnage autour duquel construire le disque.

Presque 70 chansons avant le défi

Dans son entretien avec Lisa Robinson pour Vanity Fair, en 2011, Green évoque environ trois années de travail et presque 70 chansons enregistrées. Selon son souvenir, cette abondance ne suffit toujours pas à satisfaire sa maison de disques. L’anecdote donne une autre dimension à Fuck You! : derrière la formule provocatrice se trouve un artiste qui estime avoir beaucoup proposé sans obtenir l’approbation attendue.

Il raconte donc avoir enregistré le morceau par défi envers le label. Renversement de situation : celui-ci l’adore. La chanson qu’il présente comme une réponse à son exaspération devient précisément celle qui emporte l’adhésion. Des versions alternatives sont ensuite réalisées, dont Forget You, pour faciliter son exploitation. Un même morceau peut ainsi circuler sous plusieurs formulations, sans renoncer à la version originale.

Cette histoire éclaire la gestation de The Lady Killer autrement qu’une simple succession de séances. Green a accumulé les propositions, puis trouvé dans un geste de contrariété une réponse que ses interlocuteurs n’avaient pas reçue des dizaines de chansons précédentes. C’est du moins le paradoxe qu’il retient lui-même, un an après la parution.

Un personnage de cinéma, un orchestre à Prague

Pour guider le travail collectif, Green résume son personnage en quatre mots : « Big, Black James Bond ». Cette identité sert de point de départ aux collaborateurs qu’il sollicite. La référence n’est donc pas une comparaison ajoutée après coup : elle appartient à la conception du projet, telle que le chanteur la décrit dans le reportage de Tony Ware pour EQ.

La dimension orchestrale prend notamment forme avec Salaam Remi. Celui-ci fait enregistrer les orchestrations à Prague par le Czech Film Orchestra et supervise les séances à distance. À l’échelle du disque, la fabrication associe ainsi une ambition de cinéma à une organisation qui ne demande pas à tous ses participants de se retrouver dans la même pièce.

Pour la voix de Satisfied, en revanche, c’est le choix de la pièce qui compte. La cabine vocale paraît trop isolante. Le chant est alors enregistré dans la régie, au casque, avec les enceintes coupées. Le dispositif change pour résoudre un problème concret : plutôt que de conserver à tout prix l’emplacement prévu pour chanter, l’équipe déplace l’interprétation là où elle peut fonctionner.

Bright Lights Bigger City, terminé dans les airs

Bright Lights Bigger City connaît une autre forme de déplacement. Après plus d’un an de travail sur le morceau, le label demande à Ben H. Allen de le terminer. Le producteur reprend les pistes pendant un vol vers la Californie, avec un ordinateur portable et des écouteurs à 150 dollars.

Son intervention consiste surtout à retirer des éléments. Après une longue élaboration, la dernière étape ne passe donc pas par davantage d’ajouts, mais par un travail de soustraction. L’anecdote offre un contrepoint précis aux orchestrations de Prague : un disque pensé autour d’un personnage spectaculaire peut aussi avancer grâce à quelques décisions prises dans un siège d’avion.

The Lady Killer, également diffusé sur RADIO COLLECTION, réunit ces échelles de travail très différentes. Un orchestre dirigé à distance, une voix déplacée dans la régie, des pistes allégées en plein vol : derrière le costume du personnage, la fabrication se joue aussi dans ces ajustements concrets.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien de Cee Lo Green avec Lisa Robinson pour Vanity Fair porte le récit du défi lancé au label et des presque 70 chansons enregistrées. Le reportage de Tony Ware, « Swanky Soul Sophistication », dans EQ de janvier 2011, raconte avec les participants les choix de studio, les orchestrations et la finalisation de Bright Lights Bigger City.

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Brian May n’est pas présent pour de nombreuses séances de Sheer Heart Attack. Quelques mois auparavant, en mai 1974, une hépatite a interrompu la tournée américaine de Queen avec Mott The Hoople et contraint les musiciens à rentrer au Royaume-Uni. Leur troisième album studio prend donc forme avec une difficulté très concrète : le guitariste ne peut pas participer à son élaboration au même rythme que ses partenaires.

Un disque qui avance en attendant Brian May

Durant l’été 1974, Queen travaille dans quatre studios anglais et gallois. Le groupe partage la production avec Roy Thomas Baker, tandis que Mike Stone assure l’ingénierie du son. May enregistre ses parties de guitare et de chant relativement tard dans la fabrication du disque. Son absence ne signifie donc pas son effacement de l’album : elle modifie le calendrier de sa contribution.

Les conditions de travail ont néanmoins évolué depuis les débuts. Pour son premier album, Queen devait utiliser les créneaux laissés libres au studio Trident. Cette fois, les séances bénéficient d’un cadre plus régulier. Ce contraste compte dans l’histoire de Sheer Heart Attack : malgré l’indisponibilité de May, le groupe ne dépend plus des seuls moments où d’autres lui laissent la place.

Un autre changement relève, lui, d’un choix artistique. Selon Roy Thomas Baker, après les ambitions de Queen II, l’idée est de travailler des chansons plus simples et plus courtes. La recherche n’est donc pas celle d’une démesure toujours accrue. Pour ce troisième disque, Queen et son coproducteur décident de resserrer les formats. Cette orientation accompagne la fabrication de l’album, sans se confondre avec la contrainte imposée par la maladie du guitariste.

Pour Killer Queen, Mercury commence par les mots

Killer Queen offre une autre façon d’entrer dans ce changement de méthode. Freddie Mercury explique avoir exceptionnellement commencé par les paroles, plutôt que par la musique. Il part du texte et du style sophistiqué qu’il recherche : l’ordre habituel de son travail de composition se trouve ainsi inversé.

Mercury apporte également une précision sur le personnage de la chanson. Il ne s’agit pas du portrait d’une femme qu’il aurait rencontrée, mais d’une figure imaginaire. Le morceau ne doit donc pas être lu comme le récit déguisé d’une rencontre réelle. Ces deux indications éclairent sa construction : un personnage inventé, des mots écrits d’abord et une sophistication envisagée dès le départ.

Cette histoire d’écriture constitue une porte d’entrée précise dans Sheer Heart Attack, également diffusé sur RADIO COLLECTION. Le choix de chansons plus courtes ne se résume pas à une question de durée : dans le cas de Killer Queen, il coexiste avec une démarche de composition inhabituelle pour Mercury, qui fait du texte son point de départ.

Une chanson-titre qui attendra un autre album

Le disque réserve un paradoxe : il ne contient pas la chanson Sheer Heart Attack. Roger Taylor avait prévu ce morceau pour l’album, mais ne l’a pas terminé à temps. Il paraîtra finalement en 1977 sur News of the World. Le titre de l’album de 1974 et la chanson homonyme appartiennent ainsi à deux étapes distinctes de la discographie de Queen.

Pour la pochette, Mick Rock recourt à un procédé beaucoup plus matériel : les musiciens sont enduits de vaseline, puis aspergés d’eau avant d’être photographiés. Derrière l’image se trouve donc une préparation physique très concrète, loin d’un simple portrait du groupe installé devant l’objectif.

À sa parution, Sheer Heart Attack atteint la deuxième place des ventes britanniques. Aux États-Unis, il se classe douzième et devient le premier album de Queen à entrer dans le Top 20. La tournée américaine avait été interrompue par la maladie de May ; quelques mois plus tard, le disque auquel il a ajouté tardivement ses guitares et sa voix franchit ce nouveau seuil.

Sources et pour aller plus loin

Le récit officiel de QueenOnline consacré aux cinquante ans de l’album revient sur l’absence de Brian May, les conditions d’enregistrement et la séance photo avec Mick Rock. L’article de Dave Everley pour Classic Rock/Louder apporte les témoignages sur le choix de formats plus courts et l’écriture de Killer Queen.

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À Los Angeles, Jimmy Page et l’ingénieur du son Andy Johns pensent avancer vers la version définitive du disque. Ils travaillent aux mixages à Sunset Sound. Mais, de retour en Angleterre, l’écoute révèle un problème : ce qu’ils entendaient dans le studio américain ne leur donnait pas une image fidèle du résultat, notamment dans les graves. Le groupe décide de refaire les mixages. Un seul de ceux réalisés là-bas restera sur l’album : When the Levee Breaks.

Cette remise en chantier raconte une part essentielle de Led Zeppelin IV, paru le 8 novembre 1971 : le travail ne s’arrête pas à l’enregistrement des morceaux. Producteur du disque, Page intervient aussi dans leur présentation, leur enchaînement et leur destination. Jusqu’à refuser qu’une chanson soit extraite de l’ensemble dans une version raccourcie.

Headley Grange, une maison pour vivre et enregistrer

Une partie de l’aventure se joue à Headley Grange, dans le Hampshire, où Led Zeppelin utilise le studio mobile des Rolling Stones en janvier et février 1971. Les séances passent également par Island Studios, à Londres. À Headley Grange, toutefois, les musiciens ne viennent pas simplement travailler avant de rentrer chez eux : ils vivent sur place.

Page décrit une organisation entièrement consacrée à manger, dormir, composer et enregistrer. La maison rassemble ainsi les activités quotidiennes et la fabrication du disque dans un même lieu. Avec Andy Johns, il travaille dans ce cadre où la vie du groupe et les séances se côtoient, plutôt que de se répartir entre domicile et studio.

Le lieu laisse même une trace dans le nom d’une chanson. Un vieux labrador noir fréquente Headley Grange ; l’entourage du groupe le nourrit. C’est lui qui donne son titre à Black Dog. L’anecdote explique le nom du morceau, pas ses paroles : un détail de la vie sur place se retrouve ainsi sur la pochette, parmi les titres.

Tout ce qui est enregistré ne rejoint pourtant pas ce quatrième album. Down by the Seaside, Night Flight et Boogie with Stu restent de côté. Ces trois morceaux issus des séances seront finalement publiés sur Physical Graffiti. Le contenu de Led Zeppelin IV résulte donc aussi d’une sélection, et non de la simple réunion de toutes les prises disponibles.

Deux fins de face pensées par Jimmy Page

Après l’enregistrement et les mixages vient une autre décision : dans quel ordre faire entendre les morceaux ? Page construit lui-même la séquence avant de la soumettre au groupe. Il la pense pour les deux faces du vinyle, chacune ayant sa conclusion : Stairway to Heaven termine la première, When the Levee Breaks la seconde.

Ce dernier morceau occupe ainsi une place singulière à deux titres. Il ferme le disque et conserve le mixage réalisé à Sunset Sound, alors que les autres sont repris. L’épisode des écoutes trompeuses à Los Angeles ne conduit donc pas à effacer entièrement ce travail : une exception demeure dans la version publiée.

L’album que l’usage appellera Led Zeppelin IV reste officiellement sans titre. Son identité familière ne doit pas faire oublier cette particularité. Diffusé sur RADIO COLLECTION, ce disque est aussi le résultat de décisions très concrètes, depuis le choix des morceaux jusqu’à leur place sur chacune des deux faces.

Stairway to Heaven restera dans l’album

La place de Stairway to Heaven n’est pas seulement une question d’enchaînement. Aux États-Unis, Atlantic demande à Jimmy Page d’en faire un single. Le guitariste refuse : il veut que le morceau soit entendu dans l’album et rejette la perspective d’une version raccourcie. La demande commerciale se heurte ici à un choix artistique précis, celui de préserver le morceau dans son intégralité et dans son contexte.

Dans son essai consacré à la chanson, Mick Wall rapporte cette explication de Page et rappelle un autre détail de fabrication : le solo est enregistré à Basing Street sur une Telecaster offerte par Jeff Beck. Derrière la décision de ne pas raccourcir la chanson se trouve donc aussi un enregistrement dont certains éléments ont une histoire bien précise, jusqu’à l’instrument utilisé.

En 2023, Stairway to Heaven entre au National Recording Registry américain. Cette reconnaissance patrimoniale rejoint, plus d’un demi-siècle après sa publication, l’histoire d’un morceau que Page avait choisi de laisser à sa place : à la fin de la première face, au sein de l’album.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien de Jimmy Page avec Guitar World éclaire l’épisode des mixages de Sunset Sound et l’exception constituée par When the Levee Breaks. Dans The Village Voice, le guitariste revient sur la vie à Headley Grange et la construction des deux faces.

L’essai de Mick Wall consacré à Stairway to Heaven, hébergé par la Library of Congress, rapporte les explications de Page sur son refus du single et retrace l’enregistrement du solo.

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Eric Clapton, David Crosby et Bruce Hornsby étaient disponibles. Phil Collins aurait pu leur faire une place sur Both Sides. Il choisit de s’en passer. Dans un entretien publié par Billboard en octobre 1993, il explique cette décision sans détour : « I don’t want anybody else’s input. This is too private. » Il ne veut pas de contributions extérieures : ces chansons sont trop personnelles. Ce refus donne au projet sa règle de fabrication, avec Collins seul à l’écriture, à la production et aux instruments.

Des enregistrements maison qui deviennent le disque

Les chansons prennent forme durant les derniers mois de 1992 et le premier semestre de 1993. Pour ce cinquième album studio solo, après …But Seriously, Collins franchit une étape précise : pour la première fois sur un album, il joue lui-même tous les instruments. La solitude n’est donc pas seulement un sujet d’entretien ou une manière de présenter le disque. Elle se traduit dans l’exécution même des morceaux.

Chez lui, il travaille sur douze pistes. Il enregistre les bases instrumentales et les voix principales, puis conserve ces performances pour l’album plutôt que de les refaire systématiquement. Le travail domestique ne constitue donc pas seulement un brouillon destiné à guider des séances ultérieures : une partie de ce que le public entendra est déjà là. Le choix est important, particulièrement pour les voix, puisque les interprétations initiales trouvent leur place sur le disque achevé.

Cette autonomie musicale ne signifie pourtant pas que Collins réalise tout sans aide. La finition se déroule à The Farm, avec l’ingénieur Paul Gomersall et son assistant Mark Robinson. Batterie acoustique, ajouts de guitare et d’harmonies, puis mixage complètent le travail commencé à domicile. Both Sides se construit ainsi entre deux lieux : la maison, où naissent les enregistrements conservés, et le studio, où ils sont complétés et assemblés.

Une chanson écrite, puis enregistrée dans la nuit

L’histoire de I've Forgotten Everything donne un exemple particulièrement concret de cette méthode. Au printemps 1993, à Londres, Collins entend Harry Connick Jr. interpréter I Get Along Without You Very Well, de Hoagy Carmichael. Cette prestation lui inspire une chanson. Quelques heures après l’avoir écrite, il l’enregistre chez lui, de nuit.

C’est cette prise nocturne qui demeure sur l’album. Entre l’écoute du morceau de Carmichael, l’écriture et l’enregistrement, le parcours est court ; il ne débouche pas sur une interprétation remplacée ensuite par une autre. La chanson garde la performance réalisée au plus près de sa composition. À l’échelle d’un titre, elle rend tangible le parti pris de Both Sides : ne pas écarter les premiers enregistrements au seul motif qu’ils ont été faits à la maison.

Une autre œuvre nourrit Both Sides of the Story, cette fois au cinéma. La rencontre qui constitue le point culminant du récit est directement inspirée de Grand Canyon, le film de Lawrence Kasdan. Le caractère personnel revendiqué par Collins n’exclut donc pas les œuvres des autres : un concert peut déclencher une chanson, un film fournir une situation. Ce qu’il refuse ici, c’est l’intervention d’autres musiciens dans leur réalisation.

Un disque sans invités, mais numéro un britannique

Publié le 8 novembre 1993, Both Sides atteint la première place du classement britannique, qu’il occupe pendant une semaine, et reste vingt-cinq semaines dans l’Official Albums Chart. L’album, également diffusé sur RADIO COLLECTION, trouve ainsi son public sans les collaborations prestigieuses auxquelles Collins a renoncé.

Ce résultat accompagne un choix de fabrication très concret : Collins n’a pas demandé à d’autres musiciens de reprendre les parties qu’il avait jouées. Et, pour I've Forgotten Everything, la voix enregistrée chez lui quelques heures après l’écriture n’a pas été remplacée : c’est bien cette prise de nuit qui figure sur le disque.

Sources et pour aller plus loin

Les notes de pochette et crédits reproduits par The Genesis Archive détaillent le travail à domicile et la finition à The Farm.

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Peter Buck achète une mandoline, puis se met à composer avec elle. Le geste est simple, mais il ouvre une autre voie au guitariste de R.E.M. Pour raconter le renouvellement de Green, c’est un meilleur point de départ que la signature d’un contrat : le changement passe aussi par les instruments que les musiciens prennent en main et par les habitudes qu’ils acceptent de remettre en question.

En mars 1989, Buck résume cette démarche auprès du journaliste David Koen : « We threw away the blueprint for whatever was the R.E.M. sound. » Autrement dit, le groupe a jeté le plan de ce qui constituait jusque-là son propre son. La formule ne décrit pas une identité imposée de l’extérieur, mais une rupture revendiquée par l’un de ses artisans.

Une mandoline plutôt qu’un mode d’emploi

Sur ce sixième album studio, paru le 8 novembre 1988 aux États-Unis, les mandolines côtoient notamment l’accordéon de Mike Mills. L’achat raconté par Buck ne relève donc pas du simple accessoire : il l’amène à écrire sur un autre instrument. Avant même de parler d’arrangements, c’est la manière de faire naître les morceaux qui se déplace.

Le disque est coproduit par Scott Litt et R.E.M., enregistré à Ardent, à Memphis, puis mixé à Bearsville, dans l’État de New York. Sur World Leader Pretend, cet élargissement prend une forme très concrète : Jane Scarpantoni intervient au violoncelle et Bucky Baxter à la pedal steel. Deux invités, deux instruments qui donnent une réalité précise au renouvellement évoqué par Buck.

La voix et les mots participent eux aussi à ce mouvement. Selon le guitariste, Michael Stipe cherche alors des paroles plus directes pour réduire la distance avec le public. Cette volonté compte autant que les nouveaux instruments : R.E.M. ne modifie pas seulement ses moyens d’expression, il repense aussi la façon de s’adresser à ceux qui l’écoutent.

Orange Crush, une accroche à double fond

Orange Crush offre un exemple précis de ce rapport entre accessibilité et gravité. Mike Mills en explique le sujet sans détour : il s’agit d’une chanson antiguerre visant l’utilisation de l’agent orange au Vietnam. Le titre renvoie aussi, volontairement, à une boisson sucrée. Le rapprochement est ironique : derrière une référence familière se trouve un sujet terrible.

Ce contraste est au cœur de l’histoire du morceau. L’accroche accessible ne signifie pas que R.E.M. aurait renoncé à aborder un sujet politique ; elle peut au contraire en masquer d’abord la violence. L’explication de Mills invite ainsi à dépasser la première association suggérée par le titre pour entendre ce que la chanson dénonce.

Ces propos ont été recueillis pour un article de Classic Rock paru en juillet 2013. Ils éclairent rétrospectivement l’un des titres de Green, album également diffusé sur RADIO COLLECTION : sous une formule immédiatement reconnaissable, le groupe place une dénonciation explicite de la guerre.

Grandir, à condition de garder la main

Le passage d’I.R.S. à Warner Bros. accompagne cette période de transformation, mais Mike Mills en souligne une condition décisive : le contrôle créatif intégral. Le choix de la maison de disques appartient donc bien à l’histoire artistique de Green. Pour le groupe, changer d’échelle ne devait pas signifier confier à d’autres les décisions concernant sa musique.

Les explications de Mills et le témoignage contemporain de Buck se répondent. D’un côté, la liberté de décider figure parmi les raisons du nouveau contrat ; de l’autre, le renouvellement instrumental et la recherche de paroles plus directes sont présentés comme des choix des musiciens. Réduire Green à son statut de premier album chez Warner ferait disparaître ces décisions très concrètes.

Le changement de dimension devient néanmoins tangible. Le 15 mars 1989, Phoenix New Times rapporte que Green vient d’obtenir un disque de platine et décrit la tournée comme le premier véritable circuit d’arénas du groupe. R.E.M. porte désormais devant ce public élargi un disque dont l’une des bifurcations avait commencé avec un simple achat de mandoline.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien publié par David Koen dans Phoenix New Times en mars 1989 restitue les explications de Peter Buck sur la mandoline, le renouvellement du groupe et les paroles de Michael Stipe. Le récit de Rob Hughes pour Classic Rock, repris par Louder, apporte les propos de Mike Mills sur le sens d’Orange Crush et l’importance du contrôle créatif.

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Dans l’histoire de Pearl Thompson avec The Cure, l’instrument du retour n’est pas celui que l’on attend. Lorsque le musicien rejoint de nouveau le groupe en 1983, c’est d’abord au saxophone, sur des morceaux associés à The Top. Pour celui dont l’ambition initiale était de devenir une figure locale de la guitare rock, ce deuxième départ emprunte donc une autre voie.

La guitare revient pourtant rapidement dans ses attributions. Pendant la tournée de The Top, Thompson intervient également aux claviers, puis devient principalement guitariste. Ce passage d’un instrument à l’autre raconte une part essentielle de son parcours : sa place dans The Cure ne s’est pas construite d’un seul tenant, ni autour d’une fonction immuable.

Avant le premier album, une première séparation

L’histoire commence avec Easy Cure. Thompson fait partie de cette première formation aux côtés de Robert Smith, Michael Dempsey et Lol Tolhurst. Sa présence appartient donc aux origines du groupe, avant les albums qui installeront le nom de The Cure. La guitare constitue alors le point de départ de ses ambitions musicales.

Mais Thompson quitte cette formation avant la sortie de Three Imaginary Boys, le premier album de The Cure, paru en 1979. Cette séparation explique une particularité de son itinéraire : être un musicien des premiers temps sans avoir participé à ce premier disque. Son histoire avec le groupe comprend ainsi, dès le départ, une absence entre deux périodes de présence.

Une place qui change avec les instruments

Le retour de 1983 ouvre un chapitre plus long. Le saxophone, puis la guitare et les claviers élargissent son rôle au sein de la formation. Réduire Thompson à la seule guitare laisserait donc de côté une partie de son activité, particulièrement visible autour de The Top et de sa tournée.

Cette polyvalence accompagne une relation avec The Cure faite de plusieurs départs et retrouvailles. Après cette nouvelle période, Thompson revient encore dans le groupe au cours des années 2000, jusqu’au début des années 2010. Sans se confondre avec toute l’histoire de la formation, son parcours en traverse ainsi plusieurs moments distincts.

The Cure, également diffusé sur RADIO COLLECTION, reste le principal groupe auquel son nom est associé. Mais cette association recouvre des fonctions différentes : membre des origines, musicien revenu par le saxophone, puis guitariste. C’est cette succession de places qui donne son relief à sa trajectoire.

Après The Cure, la peinture et un nouveau nom

Après son dernier départ, Reeves Gabrels prend sa place dans The Cure. Thompson se concentre alors sur les arts visuels et la peinture. Le récit se poursuit donc en dehors du groupe, dans une autre pratique artistique, sans qu’il soit nécessaire d’y voir une retraite officielle de la musique.

Connu pendant ses années avec The Cure sous le nom de Porl Thompson, l’artiste adopte légalement celui de Pearl Thompson en 2013. Ce changement constitue un repère personnel distinct des mouvements de personnel du groupe. Au terme de ces allers-retours, la peinture devient le centre de son activité artistique.

Sources et pour aller plus loin

Le récit de Radio X consacré aux origines du nom de The Cure éclaire le contexte des premières formations du groupe. Il renvoie notamment à la biographie officielle Ten Imaginary Years pour retracer cette période.

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Dans le refrain de « Thinking Of You », un « BAM » a pris la place d’un « YOU ». Ce minuscule changement raconte à sa façon l’ambition de Blue Eyed Soul : Mick Hucknall ne cherchait pas à dresser un bilan mélancolique de son parcours. Pour ce douzième album studio de Simply Red, sorti le 8 novembre 2019, il avait explicitement écarté l’idée d’un disque sombre tourné vers sa propre histoire.

« Je voulais quelque chose de percutant. Je veux prendre du bon temps », expliquait-il dans le communiqué accompagnant le projet. Cette envie ne concernait pas seulement l’humeur du disque. Hucknall souhaitait aussi solliciter davantage sa voix. Plutôt que de regarder derrière lui, il se donnait donc un défi d’interprète, à mettre à l’épreuve avec ses musiciens.

Le groupe comme point de départ

Les dix chansons sont écrites par Hucknall et produites par Andy Wright, son collaborateur de longue date. Pour les enregistrer, l’équipe privilégie le jeu en conditions live, avec peu d’ajouts ultérieurs. Le principe est concret : faire de l’exécution collective le socle du disque, plutôt que de construire systématiquement les morceaux par couches successives.

British Grove, à Londres, fait partie des lieux de cette fabrication, qui comprend également des prises à Southwest Studios et à domicile. Mais c’est surtout le choix du jeu ensemble qui éclaire l’intention annoncée : l’énergie recherchée devait d’abord passer par la rencontre entre le chanteur et le groupe.

Les références revendiquées dessinent un cap soul et funk : Isaac Hayes, Curtis Mayfield, James Brown, Bobby « Blue » Bland et Tower of Power. Ces noms donnent un cadre précis au projet de Hucknall. Il ne s’agit pas pour lui de raconter sa carrière, mais de travailler dans le sillage de ces artistes, avec le plaisir de chanter placé au premier plan.

« Thinking Of You », une prise live transformée

Le morceau d’ouverture montre toutefois que cette méthode n’interdit pas les transformations après l’enregistrement. « Thinking Of You » est d’abord joué et enregistré en live par Hucknall et le groupe. Andy Wright ajoute ensuite de l’instrumentation. Le chanteur apprécie cette version plus énergique, qui est retenue pour ouvrir l’album.

Le passage de « YOU » à « BAM » dans le refrain appartient à la même histoire de fabrication. Une chanson déjà enregistrée peut encore changer de relief par un ajout instrumental ou par le remplacement d’un seul mot. Ici, la prise collective reste le départ du travail, pas une règle empêchant toute intervention du producteur.

Hucknall ne s’arrête d’ailleurs ni à l’écriture ni au chant : il est également crédité au mixage de l’album, à l’exception de « Thinking Of You », mixé par Gavin Goldberg. Son implication accompagne ainsi les chansons jusqu’à cette dernière étape de leur mise en forme sonore.

« Sweet Child », penser à ceux qui viennent après

Le désir de faire un disque énergique n’exclut pas les questions graves. Avec « Sweet Child », Hucknall déplace le regard vers les enfants et la responsabilité des adultes. Dans le communiqué accompagnant la chanson, il demande en substance si nous leur laisserons un monde en meilleur état, ou si nous sommes en train de leur faire défaut.

Ce propos intergénérationnel apporte un contrepoint au refus du disque-bilan. Hucknall ne veut pas consacrer l’album à une rétrospective sombre de sa vie, mais il y fait place à une interrogation sur ce qui sera transmis. Le regard se porte cette fois vers l’avenir des autres, plutôt que vers son propre passé.

« Sweet Child » bénéficie aussi d’un arrangement de cordes signé Peter-John Vettese. Celui-ci intervient également sur « Tonight », avec un arrangement de cordes programmé. Ces contributions rappellent que le parti pris live laisse une place à un travail d’arrangement spécifique selon les chansons.

Blue Eyed Soul, également diffusé sur RADIO COLLECTION, atteindra la sixième place du classement britannique des albums. Mais son histoire de studio tient dans des décisions plus petites et plus concrètes : un chanteur qui veut se mettre au défi, un producteur qui retravaille une prise collective et, à l’entrée du disque, ce « BAM » finalement préféré au mot initial.

Sources et pour aller plus loin

Les archives officielles de Simply Red sur « Thinking Of You » racontent les ajouts d’Andy Wright et la modification du refrain.

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Cage The Elephant a publié « Make It Easy » le 5 novembre 2026. Ce single de 3 minutes et 17 secondes accompagne l’annonce de Dying in Reverse, attendu le 5 février 2027 chez Big Loud Rock. Présenté comme le septième album du groupe, le disque sera aussi son premier depuis son départ de RCA. La sortie associe ainsi la présentation d’un nouveau morceau à un changement de cadre discographique.

« Make It Easy » rejoint « Beaches In Tennessee » et « Dying in Reverse », également associés au futur album. Dans la liste des titres dévoilée par Rolling Stone, il occupe la deuxième place, après « Influence » et juste avant « Beaches In Tennessee ». Le morceau prend donc place dès le début du disque, plutôt que dans sa seconde moitié.

Une première présentation chez Jimmy Kimmel

Avant sa sortie officielle sur les plateformes, la chanson a été interprétée dans Jimmy Kimmel Live!. Cette première présentation télévisée, rapportée par iDobi, a précédé la publication numérique du single. Le public a ainsi pu découvrir le morceau en prestation avant de disposer de sa version commercialisée le 5 novembre.

Selon Gig Noise, cette apparition s’inscrivait dans une semaine comprenant également une prestation dans une salle de Los Angeles. Le lancement de « Make It Easy » s’est donc accompagné de rendez-vous sur scène et à la télévision. La captation de Jimmy Kimmel Live! constitue, dans ce contexte, un contenu visuel directement lié à la présentation de la chanson, distinct de sa sortie officielle.

Groove décontracté et harmonies au refrain

Dans sa présentation du single, Consequence met en avant un groove décontracté, des guitares chaleureuses et des harmonies particulièrement audibles dans le refrain. iDobi situe pour sa part la chanson du côté de l’indie rock. Ces descriptions dessinent un morceau dont l’accompagnement et les voix constituent les principaux points d’appui relevés par les deux médias.

La lecture de Consequence insiste autant sur la souplesse rythmique que sur la présence des guitares. Elle accorde aussi une place précise au refrain, à travers les harmonies vocales. Ce sont des indications sur le traitement musical du titre, plutôt qu’une explication de son propos : aucune déclaration de Matt Shultz ne vient ici préciser le sens des paroles.

Deux fratries autour de la production

À l’échelle de Dying in Reverse, Gig Noise décrit une collaboration réunissant Matthew et Brad Shultz avec Justin Raisen et Jeremiah Raisen, également connu sous le nom de SADPONY. Ces derniers sont cités parmi les producteurs ou collaborateurs du disque. Il s’agit de crédits portant sur l’album, qui ne permettent pas d’attribuer à chacun un rôle détaillé sur « Make It Easy ».

Dans une déclaration issue du communiqué de presse et relayée par Consequence, Matt Shultz présente l’album comme un disque particulièrement important pour le groupe. Le chanteur exprime également son attachement au projet et son impatience de le partager. Ses propos concernent l’ensemble de Dying in Reverse : ils éclairent l’importance que le groupe lui accorde, sans en détailler le concept. « Make It Easy » en fournit désormais un extrait supplémentaire avant la sortie annoncée pour février 2027.

Une chanson inachevée n’est pas nécessairement une chanson abandonnée. Avec Mr Haze, Texas en a donné un exemple concret : un morceau retrouvé, retravaillé, puis associé à un sample de Love’s Unkind de Donna Summer. Paru sur l’album Hi en 2021, le titre réunit ainsi deux gestes : reprendre une idée laissée en suspens et lui donner une autre forme. Une manière particulièrement éclairante d’aborder le parcours de Sharleen Spiteri, chanteuse, guitariste et auteure-compositrice dont l’histoire reste étroitement liée à celle de son groupe.

La redécouverte de chansons inutilisées datant de la période de White on Blonde a contribué à relancer la création de Hi. Il ne s’agissait pourtant pas simplement de publier des archives. L’album mêle des compositions nouvelles à des morceaux retrouvés puis remaniés : le passé y devient un matériau de travail, plutôt qu’un répertoire à reproduire à l’identique.

Une première chanson pour point d’ancrage

Pour comprendre cette continuité, il faut revenir au tandem formé par Sharleen Spiteri et Johnny McElhone. Texas naît à Glasgow en 1986, avec également Ally McErlaine. Trois ans plus tard paraît I Don’t Want a Lover, premier single qui impose rapidement le groupe et figure sur son premier album, Southside. Ce début public correspond aussi à un commencement dans leur travail d’écriture.

« I Don’t Want a Lover was the first song that we ever wrote together », a raconté Spiteri : c’était la toute première chanson qu’elle et McElhone avaient écrite ensemble. Le titre ne représente donc pas seulement la percée de Texas en 1989. Il fixe aussi le point de départ d’une collaboration qui restera centrale dans la création du groupe.

Cette association n’efface pas la contribution individuelle de chacun. Spiteri le résume ainsi : « I’m a songwriter myself, and Johnny is a songwriter himself. » Tous deux écrivent des chansons ; leur travail commun réunit ces deux pratiques. À cette dimension collective s’ajoute, chez la chanteuse, un goût ancien pour les histoires et la narration, qu’elle relie elle-même à son approche des paroles.

Changer de registre, jusqu’à Wu-Tang Clan

Texas ne s’est pas limité à la guitare-pop de ses débuts. Le groupe a progressivement élargi son registre vers la soul, la dance et la pop. White on Blonde, paru en 1997, constitue le grand tournant commercial de cette trajectoire et reste son album le plus vendu. The Hush suit en 1999, dans le prolongement de cette période de succès.

Cette évolution ne passe pas uniquement par les albums. Une même chanson peut aussi changer de cadre : Say What You Want existe dans sa version originale de Texas et dans une version réalisée avec Wu-Tang Clan. Spiteri a raconté avoir d’abord hésité à se lancer dans cette collaboration. Celle-ci est pourtant devenue un épisode important de l’histoire du morceau, dont elle a élargi l’identité sonore.

Le parcours de Texas se lit ainsi à travers plusieurs formes de transformation : un registre qui s’ouvre, une chanson revisitée avec d’autres artistes, un partenariat d’écriture qui demeure. Le groupe figure également dans la programmation de RADIO COLLECTION. Mais derrière les titres familiers, ces changements successifs rappellent que son répertoire ne s’est pas construit selon une formule unique.

Quatre lieux, trois morceaux supplémentaires

Avec Hi, ce renouvellement touche aussi l’organisation du travail. Pendant le premier confinement, Spiteri, Johnny McElhone, Jack McElhone et Angelica Bjornsson écrivent à distance, depuis le pays de Galles, Glasgow, Los Angeles et la Suède. L’équipe de composition conserve son fonctionnement collectif, mais doit désormais travailler sans être réunie dans un même lieu.

Spiteri ne présentera pas la visioconférence comme sa méthode préférée pour l’avenir. Elle a néanmoins permis d’écrire et d’enregistrer trois morceaux supplémentaires pendant cette période. L’expérience complète donc le travail engagé autour des chansons retrouvées : Hi ne regarde pas seulement vers les réserves du groupe, il accueille également des compositions nées dans ces conditions particulières.

Entre la première chanson écrite avec McElhone et ces séances à distance, les outils et les interlocuteurs se sont diversifiés. Le geste reste concret : reprendre une idée, écrire ensemble, chercher une nouvelle forme. Sur Mr Haze, cela aboutit à la rencontre d’un morceau inachevé de Texas avec un sample de Donna Summer.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien de Sharleen Spiteri avec PopMatters éclaire la fabrication de Hi, les morceaux retrouvés et la construction de Mr Haze. Son échange avec Vulture revient sur la première composition avec Johnny McElhone et les transformations de Texas, notamment autour de Wu-Tang Clan.

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Sur Sleep, Texas fait une place à une autre voix : celle de Paul Buchanan, le chanteur de The Blue Nile. Face à Sharleen Spiteri, cet invité ne passe pas inaperçu. Au point que deux critiques contemporaines, toutes deux sensibles à sa présence, ne décrivent pas tout à fait le même équilibre. Cette rencontre vocale donne une porte d’entrée dans Red Book : un disque où les contributions extérieures comptent, sans que Johnny McElhone cesse d’occuper le centre de la fabrication.

Johnny McElhone au centre, Brian Higgins sur quatre titres

Crédité sous le nom de Johnny Mac, McElhone est le principal pivot de la production. Autour de lui, les collaborations prennent plusieurs formes. Brian Higgins, de Xenomania, cosigne et coproduit quatre morceaux : Can’t Resist, Cry, Get Down Tonight et Bad Weather. Son intervention ne se limite donc pas à une contribution isolée : elle s’étend à l’écriture comme à la production d’une partie du disque.

Dallas Austin intervient, lui, sur What About Us, qu’il produit avec McElhone en coproducteur. Ces crédits dessinent une organisation précise : Texas conserve un membre du groupe au cœur du travail, tout en associant d’autres producteurs à certains morceaux. Il ne s’agit pas d’un album entièrement confié à une seule équipe extérieure, mais de plusieurs collaborations réunies autour d’un même point d’ancrage.

À l’écoute, Ben Hogwood, dans musicOMH, relève des touches électroniques ajoutées à la batterie et à la basse, particulièrement sur Get Down Tonight. Il formule aussi une réserve : cette production très stratifiée peut, à ses oreilles, masquer les guitares d’Ally McErlaine. Son commentaire fait apparaître la tension sonore du disque, entre l’enrichissement des arrangements et la place laissée aux instruments du groupe. C’est un jugement critique, plutôt que le récit d’une intention revendiquée par Texas.

Getaway, une porte d’entrée à plusieurs signatures

Premier single de l’album, Getaway associe à l’écriture Sharleen Spiteri, Johnny McElhone et Robert Hodgens. Ce dernier participe également aux chœurs : sa contribution ne s’arrête donc pas à la composition. La chanson, diffusée sur RADIO COLLECTION, offre ainsi un autre exemple de cette fabrication collective, cette fois jusque dans les voix enregistrées.

Dans PopMatters, Adam Besenyodi rapproche Getaway des réussites de Texas à la fin des années 1990. Ce regard nuance l’idée d’une rupture portée par les nouveaux collaborateurs : pour ce critique, le morceau renvoie aussi à une période antérieure du groupe. Il inscrit d’ailleurs l’ensemble de Red Book dans une lecture de retour en forme après Careful What You Wish For, et lui attribue la note de 8/10.

Sleep, deux voix et deux façons d’entendre le duo

Avec Sleep, la collaboration devient immédiatement identifiable par les interprètes : Sharleen Spiteri et Paul Buchanan chantent ensemble. Ben Hogwood distingue le morceau parmi les moments forts de l’album. Adam Besenyodi apprécie lui aussi l’invitation du chanteur de The Blue Nile, mais juge que celui-ci domine parfois sa partenaire. Une même rencontre suscite ainsi l’adhésion, tout en soulevant la question de l’équilibre entre les deux voix.

Ces réactions contrastées accompagnent un accueil commercial plus favorable en France, où Red Book atteint la neuvième place, qu’au Royaume-Uni, où il se classe seizième. Mais le duo de Sleep raconte plus concrètement la singularité de ce disque que ces deux positions : Texas y accueille un chanteur dont la présence devient, pour les critiques, l’un des événements de l’album.

Sources et pour aller plus loin

La critique de Ben Hogwood pour musicOMH éclaire les textures électroniques du disque, la place des guitares et le duo Sleep. Celle d’Adam Besenyodi dans PopMatters apporte un autre regard sur cette rencontre vocale et replace Getaway dans le parcours de Texas.

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Une adolescente qui récuse les signes extérieurs de richesse devient numéro un avec une chanson : le paradoxe accompagne la percée de Lorde. En 2013, Royals place au premier plan une voix, un texte et une production sobre. À 16 ans, elle atteint le sommet du Billboard Hot 100 avec un morceau qui prend ses distances avec les démonstrations de prestige d’une partie de la pop. Son entrée dans les classements internationaux se fait ainsi avec une chanson qui conteste les valeurs qu’elle y voit exposées.

Avec Joel Little, trouver la force du dépouillement

Née le 7 novembre 1996 à Auckland, Ella Marija Lani Yelich-O’Connor entre très tôt dans le circuit professionnel. Repérée après une prestation dans un spectacle de talents, elle signe à 12 ans un contrat de développement avec Universal Music Group. Cette première étape précède l’affirmation de son identité d’autrice : en 2011, elle commence à interpréter ses propres chansons, avant d’adopter le nom de Lorde.

La rencontre avec Joel Little donne une forme décisive à ces débuts. Auteur-compositeur et producteur lui aussi originaire d’Auckland, il travaille avec elle à une pop électronique dépouillée, centrée sur la voix et les paroles. La sobriété n’est pas seulement un décor sonore : elle laisse une place essentielle au texte. Royals, qu’ils écrivent ensemble, réunit cette économie de moyens et le refus des obsessions matérielles qui distingue immédiatement la chanson.

Le succès dépasse bientôt celui d’un seul titre. Pure Heroine, dont Royals devient le centre de gravité, atteint la troisième place du Billboard 200 et la quatrième du classement britannique des albums. En 2014, la chanson reçoit deux Grammy Awards : celui de la chanson de l’année et celui de la meilleure performance pop solo. La reconnaissance porte donc à la fois sur l’écriture et sur l’interprétation.

Cette percée fournit un point de départ très identifiable : une pop capable de prendre de l’ampleur sans surenchère dans la production. Lorde, qui figure également parmi les artistes diffusés sur RADIO COLLECTION, ne conservera pourtant pas le même registre d’un disque à l’autre. Le dépouillement des débuts ouvre une trajectoire, plutôt qu’il n’en fixe toutes les règles.

De la tension de « Melodrama » à l’éclaircie de « Solar Power »

Avec Melodrama, le récit se déplace vers le chagrin amoureux et les excès de la jeunesse. Le changement concerne autant les sujets que la tonalité de l’ensemble. Après les observations et le rejet de l’opulence associés à Royals, les sentiments et leurs débordements occupent le premier plan. L’écriture suit ainsi un autre terrain, sans se contenter de prolonger le propos qui avait accompagné la percée internationale.

Solar Power, en 2021, marque une nouvelle rupture. À la tension pop de Pure Heroine et de Melodrama succède une tonalité plus apaisée. Lorde présente la chanson-titre comme née d’une épiphanie. Ce morceau possède aussi une fonction précise dans la construction du disque : il est le premier qu’elle écrit pour ce projet, et elle sait qu’il doit en être l’ouverture.

« C’est la première que j’ai écrite pour l’album, et j’ai toujours su qu’elle l’ouvrirait », explique-t-elle dans la présentation de Solar Power proposée par Apple Music. Cette remarque donne un aperçu concret de la composition d’un album : une chanson peut être à la fois son point de départ et celle qui en fixe le seuil pour l’auditeur.

Jack Antonoff compte parmi les collaborateurs de cette période. Lorde raconte notamment avoir commencé une chanson de l’album pendant un vol vers Los Angeles, où elle se rendait pour écrire avec lui. Le détail ramène la transformation artistique à un geste de travail : avant de devenir un disque au climat distinct, Solar Power se construit aussi par des morceaux commencés en chemin.

« Virgin », un nouveau départ revendiqué

Après Solar Power, l’annonce de Virgin, quatrième album annoncé pour le 27 juin 2025, ouvre une autre séquence. What Was That en constitue le premier aperçu. À propos de sa création, Lorde déclare à Billboard Philippines : « J’ai vraiment pris possession de ma force en faisant cet album. » Elle place ainsi l’affirmation artistique au cœur de cette nouvelle étape.

Entre la collaboration fondatrice avec Joel Little et cette déclaration, les disques changent de sujets et de tonalité. Un détail de Solar Power résume particulièrement bien cette manière d’avancer : commencer par une chanson, puis reconnaître qu’elle sera aussi la porte d’entrée de tout l’album.

Sources et pour aller plus loin

La présentation de Solar Power sur Apple Music donne la parole à Lorde sur la naissance des chansons et la place du morceau-titre. Le portrait consacré à Virgin par Billboard Philippines prolonge ce récit avec ses propos sur cette nouvelle étape artistique.

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Le riff de Owner of a Lonely Heart n’est pas né dans un grand studio londonien. Trevor Rabin raconte l’avoir trouvé sur une guitare acoustique alors qu’il était aux toilettes. La suite n’a rien d’une marche triomphale : soumise à Clive Davis, la démo est rejetée, jugée trop atypique. Cette chanson deviendra pourtant le moteur de 90125, paru le 7 novembre 1983. Entre ces deux moments, un nouveau groupe aura repris le nom de Yes.

Cinema, un nouveau départ avant le retour d’Anderson

Après la séparation de Yes en 1981, le projet se construit autour de Chris Squire, Alan White, Trevor Rabin et Tony Kaye. Leur nom est alors Cinema. Le point de départ n’est donc pas simplement la préparation d’un nouvel album de Yes : c’est une autre formation, dans laquelle Rabin prend place aux côtés de trois musiciens déjà liés à l’histoire du groupe.

L’arrivée de Jon Anderson change l’identité de l’ensemble. Avec son retour, Cinema devient une nouvelle formation de Yes. 90125 réunit ainsi deux mouvements : l’entrée de Rabin, qui signe son premier album avec le groupe, et les retrouvailles avec Tony Kaye, absent de sa discographie depuis douze ans. Le disque fait revenir Yes sans rétablir à l’identique une ancienne équipe.

Un autre ancien membre intervient, mais de l’autre côté de la console. Trevor Horn, qui avait chanté sur Drama, revient comme producteur. Ce choix suscite d’abord les réticences de Rabin, méfiant envers ce spécialiste de la pop. Les séances se déroulent notamment aux studios Sarm, à Londres, avec une session supplémentaire aux AIR Studios. L’entente entre le guitariste et le producteur va se jouer jusque dans les décisions très précises prises sur Owner of a Lonely Heart.

Un solo que Rabin voulait refaire

Pour cette chanson, Rabin recherche un contraste sonore bien défini : une ouverture chargée de réverbération, puis un son sec. Ce passage d’un espace très résonnant à une présence plus directe relève d’un choix de fabrication, et non d’un simple habillage ajouté à la composition. Le guitariste pense aussi à la façon dont son instrument doit être entendu dans l’enregistrement.

Son solo est harmonisé à la quinte : une seconde hauteur accompagne les notes jouées à cet intervalle. Rabin souhaite pourtant recommencer sa prise. Horn décide de la conserver. Derrière un passage désormais associé au morceau, il y a donc cette divergence concrète entre le musicien qui voudrait rejouer et le producteur qui retient ce qu’il vient d’entendre.

Le parcours commercial donne une tout autre dimension à la démo autrefois refusée. En janvier 1984, Owner of a Lonely Heart reste deux semaines à la première place aux États-Unis. Le contraste est saisissant entre le jugement initial de Clive Davis et l’accueil du public américain. Il ne résume cependant pas le travail à une heureuse revanche : le récit de Rabin fait aussi apparaître des choix de son et une prise conservée contre son propre souhait.

« Cinema » conserve la trace du premier projet

Le nom abandonné par la formation n’a pas disparu du disque. Cinema est aussi le titre d’un instrumental enregistré aux AIR Studios. Il devait ouvrir une pièce plus longue, appelée Time, qui ne sera jamais enregistrée intégralement. Ce que l’album présente comme un morceau autonome était donc pensé comme le commencement d’un ensemble plus vaste.

Cet instrumental vaut à Yes un Grammy de la meilleure prestation rock instrumentale. À côté du numéro un de Owner of a Lonely Heart, cette récompense distingue une autre partie du travail accompli. L’album atteint, lui, la cinquième place aux États-Unis. 90125, également diffusé sur RADIO COLLECTION, porte finalement un titre bien moins romanesque que sa genèse : il reprend le numéro de catalogue du vinyle, 7-90125-1. Sur le disque, c’est le morceau Cinema qui garde le souvenir du groupe qu’il aurait pu être.

Sources et pour aller plus loin

Dans son entretien avec Guitar Player, Trevor Rabin raconte la naissance du riff, le refus de la démo et les décisions prises autour du solo. L’enquête de Stephen Lambe pour Prog / Louder éclaire le rôle de Trevor Horn et les séances qui ont accompagné cette nouvelle formation de Yes.

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Pour entrer dans Aerial, il faut parfois suivre une consigne peu ordinaire : attendre qu’un oiseau chante. Le batteur Steve Sanger raconte avoir ainsi joué la grosse caisse sur une batterie électronique pour le morceau qui donne son nom au disque. Le chant d’oiseau lui servait de signal de départ. Dans cet album produit par Kate Bush, les oiseaux ne sont donc pas seulement un décor : ils peuvent aussi guider le geste d’un musicien.

Paru le 7 novembre 2005, Aerial succède à The Red Shoes, sorti douze ans auparavant. Cet intervalle ne correspond pas à douze années d’enregistrement continu. Mais le disque porte bien des traces de temps très différents, jusqu’à conserver une interprétation vocale réalisée près d’une décennie avant sa publication.

Une voix provisoire traverse les années

Cette voix est celle de King of the Mountain, l’une des premières chansons écrites par Kate Bush après sa pause. Dans un entretien accordé à John Wilson pour l’émission Front Row de la BBC en novembre 2005, elle explique que le chant avait été enregistré neuf ou dix ans plus tôt. Destinée au départ à être provisoire, cette interprétation est finalement restée dans le morceau.

Le retour de Kate Bush se fait ainsi entendre à travers une voix enregistrée bien avant l’achèvement du projet. La chanson évoque Elvis Presley et les effets de la célébrité : derrière cette figure publique, elle ouvre une réflexion sur ce que la renommée fait à une existence. King of the Mountain figure aussi parmi les titres diffusés sur RADIO COLLECTION.

L’essentiel du travail d’Aerial se déroule dans le studio domestique de Kate Bush, qui assure elle-même la production. Autour d’elle interviennent notamment l’ingénieur Del Palmer, le guitariste Dan McIntosh et le bassiste John Giblin. Le cadre est celui d’un travail mené chez elle, mais le disque se construit aussi à travers des collaborations extérieures.

Les cordes sont ainsi enregistrées à Abbey Road en octobre 2003 avec Michael Kamen. Le compositeur meurt peu après ces séances. Sa participation appartient à la dernière phase de fabrication de l’album, aux côtés des prises réalisées dans le studio de la chanteuse.

Dans le tambour, deux amants et la mer

Avec Mrs. Bartolozzi, Kate Bush fait partir l’imaginaire d’un objet familier : une machine à laver. Dans l’explication qu’elle donne de la chanson, le linge qui tourne devient deux amants emportés dans la mer. Le mouvement domestique se transforme en mouvement amoureux et marin, sans que ce récit doive être confondu avec une scène autobiographique.

Cette transformation passe par un morceau pour voix et piano. Dans son enquête rétrospective, Graeme Thomson rapporte qu’il a été enregistré en une prise complète. À la voix ancienne conservée de King of the Mountain répond donc une autre manière de fixer une interprétation : garder ensemble le déroulement du chant et celui du piano.

Ces deux chansons prennent place sur A Sea of Honey, la première moitié du premier double album de Kate Bush. Elle y réunit des chansons individuelles. La seconde moitié, A Sky of Honey, adopte une tout autre construction : une pièce continue qui traverse une journée estivale jusqu’à l’aube. Le double format permet de faire coexister ces deux façons de raconter.

Une journée entière sous le signe des oiseaux

Avec A Sky of Honey, l’échelle change : ce n’est plus seulement une chanson qui se déploie, mais le passage d’une journée à la suivante. Les chants d’oiseaux occupent une place centrale dans cet ensemble. Le témoignage de Steve Sanger en donne une traduction très concrète : au moment de jouer, un son venu de la nature devient un repère de studio.

Cette présence se prolonge jusque sur la pochette. Son motif représente la forme d’onde d’un chant de merle : un son se trouve ainsi converti en image. L’objet que l’on regarde et le disque que l’on écoute partagent donc un même matériau, jusque dans leur présentation.

Aerial atteint la troisième place du classement britannique et reçoit une nomination au BRIT Award du meilleur album britannique en 2006. Mais sa fabrication se raconte aussi à une échelle plus petite : une prise de piano et de voix gardée entière, un chant provisoire devenu définitif, une grosse caisse qui entre au signal d’un oiseau.

Sources et pour aller plus loin

L’enquête de Graeme Thomson pour Disco Pogo rassemble des témoignages de musiciens sur les séances, notamment ceux concernant la batterie et les oiseaux, ainsi que l’enregistrement de Mrs. Bartolozzi.

La présentation officielle d’Aerial par Kate Bush éclaire la conception des deux disques, l’imaginaire de Mrs. Bartolozzi et le chant de merle représenté sur la pochette.

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Le sifflement de Wind of Change aurait pu disparaître. Avant que la chanson ne conduise Scorpions jusqu’au Kremlin, ce passage fait débat jusque dans les rangs du groupe. La maison de disques redoute qu’il nuise aux ventes. Rudolf Schenker lui-même n’est pas convaincu. Klaus Meine, en revanche, tient à le garder. Dans l’histoire de Crazy World, paru le 6 novembre 1990, cette résistance constitue une décision artistique aussi concrète que déterminante pour la version publiée.

Une nouvelle équipe après Dieter Dierks

Scorpions aborde ce onzième album studio en renouvelant un partenariat essentiel. Après une longue collaboration avec Dieter Dierks, le groupe choisit de travailler avec Keith Olsen et de coproduire le disque avec lui. Dans les entretiens accordés à Rock Candy en 2020, puis relayés par Blabbermouth, Schenker explique ce changement par le besoin d’une énergie nouvelle.

Le choix d’Olsen n’est pas la première piste : un projet avec Bruce Fairbairn le précède. Ce renouvellement ne concerne pas seulement la personne placée à la production. Jim Vallance participe à la coécriture de sept des onze morceaux. Son apport représente donc une part importante du travail d’écriture de Crazy World, tandis que les enregistrements se répartissent entre Goodnight LA Studios, à Los Angeles, et Wisseloord Studios, à Hilversum, aux Pays-Bas.

Cette ouverture s’accompagne d’une continuité dans la formation : Francis Buchholz tient toujours la basse. Crazy World sera pourtant son dernier album studio avec Scorpions. La séparation intervient en 1992, à la fin de la tournée du disque. L’album réunit ainsi le renouvellement de l’équipe de production et les dernières séances studio de cette formation.

Une chanson née avant la chute du Mur

L’histoire de Wind of Change commence en amont de l’enregistrement. Klaus Meine la compose en septembre 1989, à partir des impressions qu’il rapporte du Moscow Music Peace Festival. Sa naissance précède donc la chute du mur de Berlin. Ce point replace la chanson dans son contexte initial : celui d’une expérience moscovite vécue par le chanteur, et non d’une écriture postérieure à l’événement berlinois.

Reste à décider de la forme qu’elle prendra sur le disque. Les souvenirs livrés à Rock Candy révèlent que son sifflement ne fait pas immédiatement l’unanimité. Les réticences commerciales rencontrent les doutes de Schenker, qui reconnaît ses réserves initiales. Une solution de remplacement est essayée, sans résultat convaincant. Meine insiste ; le passage est conservé.

Le désaccord porte donc sur un élément précis, pas sur une opposition abstraite entre le groupe et son entourage. Schenker partage d’abord les hésitations, tandis que Meine défend son choix. Au moment même où Scorpions renouvelle sa manière de travailler avec un autre producteur et un coauteur très présent, le chanteur refuse d’abandonner ce détail de sa chanson. C’est cette version, sifflement compris, qui paraît sur Crazy World.

Du disque à une réception au Kremlin

La trajectoire de l’album ne se joue pas entièrement au moment de sa sortie. Au Royaume-Uni, il entre au classement en novembre 1990, mais n’atteint sa meilleure position, la 27e place, qu’en novembre 1991. Ce décalage donne une mesure concrète d’un parcours qui se prolonge pendant près d’un an avant son sommet britannique. Crazy World figure également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Le retentissement de Wind of Change accompagne surtout un épisode inhabituel dans la carrière du groupe : en 1991, les membres de Scorpions sont reçus au Kremlin par Mikhaïl Gorbatchev. Deux ans après les impressions moscovites à l’origine de la chanson, le groupe revient ainsi dans la capitale soviétique pour une tout autre rencontre. Entre-temps, le sifflement contesté a trouvé sa place sur le disque.

Sources et pour aller plus loin

La biographie officielle de Scorpions retrace la naissance moscovite de Wind of Change et la rencontre avec Gorbatchev. Les extraits des entretiens de Rock Candy relayés par Blabbermouth éclairent le changement de producteur et les hésitations autour du sifflement.

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Un morceau de papier, des points dessinés dessus et une guitare sans pédales : le 5 septembre 1995, au Town House, Brian May prépare ainsi son solo pour You Don’t Fool Me. L’assistant Ash Alexander consigne la séance dans son journal. Ce détail donne une image concrète de la fabrication de Made in Heaven : autour du chant déjà enregistré de Freddie Mercury, les autres membres de Queen ont encore des parties à inventer et à jouer.

Roger Taylor remet les bandes en mouvement

Pour Brian May, revenir à ces enregistrements n’a pourtant rien d’une évidence. Le guitariste explique avoir longtemps repoussé leur réouverture pendant son deuil. Avant de devenir un travail musical, reprendre les bandes de Freddie représente donc une épreuve personnelle. Roger Taylor commence à les retravailler et provoque son retour au projet : le mouvement vient d’un musicien qui s’y remet, puis entraîne l’autre.

Au printemps 1993, cette reprise prend une forme très concrète à Abbey Road. Selon Ash Alexander, Roger Taylor et John Deacon y travaillent pendant deux semaines, tandis que Brian May est en tournée au Japon. Les séances commencent donc sans le guitariste. Le disque se construit par étapes, avec des contributions qui ne supposent pas la présence permanente de tous les membres du groupe dans la même pièce.

Une partie du chantier consiste à réunir des enregistrements qui ne se présentent pas sous le même format. Les bandes multipistes sont transférées sur des bandes numériques 48 pistes. Ce travail technique rassemble les matériaux sur lesquels Queen peut désormais intervenir. À la production, le groupe est accompagné de David Richards, Justin Shirley-Smith et Joshua J. Macrae, également chargés de l’ingénierie ; Richards supervise aussi le mixage.

Deux chansons changent de maison

La chanson qui donne son nom au disque a déjà connu une première vie. Made in Heaven figurait sur Mr. Bad Guy, l’album solo de Freddie Mercury paru en avril 1985. Dix ans plus tard, Queen la retravaille pour son propre album. Le titre qui désigne l’ensemble du projet ne naît donc pas de ces dernières séances : il vient d’un enregistrement antérieur, réalisé dans un autre cadre.

Ce passage du répertoire solo à celui de Queen est l’une des décisions centrales du disque. Il ne s’agit pas seulement d’achever des morceaux restés en attente, mais aussi de reprendre une chanson déjà publiée pour lui donner une nouvelle place. Made in Heaven devient à la fois une pièce retravaillée par le groupe et le nom de son quinzième album studio.

Heaven for Everyone suit un autre chemin. La chanson provient de The Cross, le projet parallèle de Roger Taylor, pour lequel Mercury avait enregistré un chant invité. Cette participation extérieure à Queen devient à son tour la matière d’une version retravaillée par le groupe. Deux parcours se rejoignent ainsi : celui d’un morceau solo du chanteur et celui d’une chanson issue du projet de son batteur.

La nouvelle version de Heaven for Everyone devient le premier single de Made in Heaven. Le choix place donc au premier plan une chanson dont la voix de Mercury avait initialement été enregistrée en invité. Ces transformations racontent la singularité de l’album : Queen rassemble des contributions nées dans des contextes différents pour en faire un disque commun.

Une guitare encore à écrire

La séance de You Don’t Fool Me, en septembre 1995, montre l’autre versant de cette reconstruction. Il ne suffit pas de retrouver des bandes et de les transférer : Brian May ajoute encore sa guitare. Pour préparer son solo, il utilise cette carte de points tracée sur un simple papier. Ash Alexander retient aussi qu’il joue sans pédales, détail précis d’un travail effectué alors que la publication approche.

Sorti le 6 novembre 1995 au Royaume-Uni, Made in Heaven entre directement en tête du classement britannique des albums. Ce dernier album réunissant les contributions de Freddie Mercury et de John Deacon figure également dans la programmation de RADIO COLLECTION. Derrière son résultat commercial, sa fabrication conserve cette dimension très concrète : des bandes que Taylor remet au travail, des chansons réaffectées et, jusqu’aux dernières semaines, une partie de guitare préparée sur un bout de papier.

Sources et pour aller plus loin

Le témoignage d’Ash Alexander sur QueenOnline raconte les séances d’Abbey Road et le travail de Brian May sur You Don’t Fool Me, avec les repères de son journal de studio.

Les archives Queen de Hollywood Records réunissent les témoignages sur le retour aux bandes de Freddie Mercury et éclairent les origines de Made in Heaven et de Heaven for Everyone.

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