Bien avant les tournées d’INXS, Jon Farriss a trouvé sa place derrière une batterie au sein du premier groupe formé par son frère Tim et Kirk Pengilly. Il avait environ dix ans. Cette scène fondatrice annonce une constante de son parcours : Farriss ne quittera plus le noyau familial et musical dont émergera INXS à la fin des années 1970.

Son histoire est pourtant moins celle d’un batteur installé à son poste que celle d’un expérimentateur. Batterie acoustique, percussions, boîtes à rythmes, logiciels de séquençage, effets et modules électroniques : au fil des années, il construit un dispositif qui dépasse largement les contours habituels de son instrument.

À dix ans, Jon Farriss devient le batteur de ses frères

Jonathan James Farriss grandit d’abord à Perth, en Australie-Occidentale, dans un foyer où les disques occupent une place centrale. Ses parents écoutent notamment Sergio Mendes et les Beatles. Le musicien résumera plus tard cette atmosphère en quelques mots : « La maison était remplie de musique. »

Il apprend essentiellement la batterie en autodidacte. Lorsque la famille s’installe à Sydney vers 1969-1970, une rencontre commence à dessiner le futur du groupe : Tim Farriss fait la connaissance de Kirk Pengilly, saxophoniste et guitariste. Quand les deux garçons montent une formation, Jon est choisi comme premier batteur.

À la fin des années 1970, INXS prend forme autour de Jon, Tim et Andrew Farriss, Garry Gary Beers, Kirk Pengilly et Michael Hutchence. Le tandem constitué par Jon Farriss et le bassiste Garry Gary Beers devient l’un des moteurs rythmiques du groupe. Cette cohésion ne vient pas d’un apprentissage académique, mais d’années passées à jouer ensemble dans des conditions parfois éprouvantes.

Les pubs australiens comme école du rythme

Les débuts d’INXS se déroulent dans des pubs australiens où le groupe doit gagner l’attention d’un public peu disposé à la patience. Farriss se souvient d’une chaleur telle que la sueur ruisselait du plafond. Si la prestation ne convenait pas, les réactions pouvaient être immédiates et bruyantes.

Cette période oblige les six musiciens à devenir rapidement efficaces sur scène. « Nous avons tout simplement appris à rocker », expliquera le batteur. Pour Jon Farriss, ces concerts constituent aussi un laboratoire : sa fonction consiste à maintenir l’ensemble en mouvement tout en trouvant une expression rythmique adaptée à chaque morceau.

Ses partenaires décriront rétrospectivement son rôle par une comparaison empruntée à Star Trek : Farriss serait le « Scotty » du vaisseau INXS, celui qui veille au fonctionnement de la machine. Le batteur, lui, se considère comme le capitaine de son propre navire à l’intérieur du groupe. Cette autonomie explique en partie la place croissante prise par la technologie dans son travail.

La performance qui convainc Nile Rodgers

Au début des années 1980, la batterie de Jon Farriss attire l’attention de Nile Rodgers. Le producteur expliquera que son envie de travailler avec INXS est née après avoir vu le musicien jouer en concert. Il accepte alors de produire le single « Original Sin ».

L’épisode montre que la section rythmique d’INXS n’est pas seulement un socle placé derrière le chant de Michael Hutchence. Elle peut aussi ouvrir la porte à une collaboration déterminante. Dans le cas de Rodgers, l’entrée dans le projet est directement liée à l’impact de Farriss sur scène.

Cette reconnaissance intervient au moment où le batteur élargit ses outils. Ses références documentées vont des Beatles et des Rolling Stones au funk, à la disco et à l’électronique de Kraftwerk. Plutôt que de choisir entre ces approches, il associe batterie acoustique, percussions et technologies nouvelles.

Des séquenceurs au cœur du dispositif d’INXS

Dans les années 1980, Jon Farriss compte parmi les premiers membres d’INXS à employer des logiciels de séquençage et des boîtes à rythmes, aussi bien en studio que sur scène. L’électronique ne remplace pas son jeu acoustique : elle devient une composante supplémentaire de sa manière de construire les morceaux.

Cette évolution conduit Farriss à se définir comme un « architecte sonore ». Il assemble des racks d’effets et de modules électroniques destinés à étendre la palette du groupe. Son travail ne s’arrête plus à l’interprétation des parties de batterie : il intervient dans l’organisation même du son.

Le musicien compose également à la basse et aux claviers, chante davantage et participe à l’écriture de titres d’INXS, dont « Disappear » et « The Gift ». Ces activités prolongent la même méthode : envisager le rythme comme une architecture, plutôt que comme une simple pulsation ajoutée après l’écriture.

Original Sin, ou l’art de déconstruire son propre catalogue

Après l’arrêt des tournées en 2007, les membres d’INXS recommencent quelques années plus tard à jouer ensemble. Au lieu de reproduire immédiatement leurs anciennes versions, ils se mettent à déconstruire les morceaux et à les expérimenter. Ce travail, mené pendant plus de deux ans, aboutit à l’album Original Sin, enregistré avec plusieurs chanteurs invités.

Pour Farriss, la règle est claire : les nouvelles prises ne doivent pas sonner comme celles d’origine. Il contacte le fabricant Pearl afin de mettre au point un ensemble de batteries sur mesure. Le son recherché doit être plus doux, proche de certains kits anciens, et favoriser un jeu fondé sur la subtilité plutôt que sur la puissance.

Le projet révèle une méthode exigeante. Les chansons restent reconnaissables, mais leur structure rythmique est repensée afin que l’album ne se réduise pas à une reproduction du passé. La décision rejoint les expérimentations menées depuis les années 1980 : modifier les outils pour modifier la manière de jouer.

Une « drum opera » entre plusieurs batteries

Au cours de cette période, Jon Farriss développe également une pièce destinée à la scène, qu’il décrit comme une « drum opera ». À partir de l’idée d’un passage spectaculaire consacré à la batterie, il réserve un studio et bâtit sa structure autour d’un chronomètre.

Plusieurs stations de batterie sont installées dans la pièce. Pendant l’enregistrement, Farriss court de l’une à l’autre pour créer un collage rythmique continu, conçu afin d’être ensuite intégré au concert. La scène résume son rapport à l’instrument : une contrainte technique, plusieurs dispositifs et une construction précise plutôt qu’un solo improvisé sans cadre.

Après Michael Hutchence, continuer sans remplacer

La mort de Michael Hutchence ouvre une période complexe pour INXS. Le groupe travaille avec différents chanteurs, participe notamment à l’émission Rock Star: INXS et poursuit certaines tournées. Jon Farriss maintient cependant que personne ne peut prendre la place du chanteur originel.

Le projet Original Sin apporte une réponse artistique différente à cette difficulté. Les voix invitées ne sont pas employées pour effacer le passé, mais dans le cadre de relectures assumées. En déconstruisant son catalogue, INXS évite alors de présenter les nouvelles versions comme de simples substituts aux enregistrements précédents.

De l’architecture sonore à la régénération d’une ferme

Depuis les années 2010, Jon Farriss partage davantage son temps entre la musique, sa famille et une ferme située près de Byron Bay, en Nouvelle-Galles du Sud. Il s’investit dans la régénération de cette exploitation tout en restant associé aux projets concernant INXS et à la mise en valeur du catalogue du groupe.

Le contraste avec les boîtes à rythmes, les racks électroniques et les tournées mondiales est net, mais Farriss présente ce travail agricole comme une nouvelle phase liée à sa recherche de sens et de créativité. Son parcours demeure ainsi guidé par une même logique de construction : apprendre seul, assembler des éléments différents, puis transformer progressivement un environnement.

À 65 ans, l’itinéraire de Jon Farriss permet surtout de comprendre la place singulière qu’il occupe dans INXS. Derrière la batterie, il a été à la fois le gardien du mouvement collectif et celui qui poussait l’instrument vers les séquenceurs, les effets et de nouvelles méthodes de studio.

Du premier groupe monté avec son frère à dix ans aux relectures d’Original Sin, Farriss n’a cessé de reprendre la même question : comment trouver, pour chaque projet, le rythme et le dispositif qui lui conviennent ? C’est ce fil continu, davantage qu’une simple succession de disques, qui éclaire son parcours.

Palmer ne délègue pas ce changement de direction. Installé près des Compass Point Studios, il produit lui-même l’album, compose la majorité des chansons et prend en charge une partie des instruments comme des programmations. Clues devient ainsi le récit d’un artiste déjà expérimenté qui décide d’intégrer les machines au cœur de son travail.

Robert Palmer avant le virage de Clues

Avant d’entrer dans les années 1980, Robert Palmer a déjà publié cinq albums solo chez Island Records. Des disques comme Pressure Drop en 1975, Double Fun en 1978 et Secrets en 1979 ont installé un chanteur naviguant entre soul, funk, rock et influences caribéennes. Plusieurs singles ont obtenu des résultats modérés dans les classements, tandis que Palmer s’est davantage affirmé comme artiste d’album que comme vedette grand public.

Le contexte de Clues est aussi géographique. Au tournant de 1979 et 1980, Palmer vit aux Bahamas et fréquente régulièrement les Compass Point Studios, près de Nassau. Fondé par Chris Blackwell, le patron d’Island Records, ce complexe résidentiel permet aux artistes de travailler loin de Londres ou de New York, avec une grande souplesse et un équipement moderne pour l’époque.

Palmer y trouve notamment des séquenceurs encore expérimentaux et des boîtes à rythmes programmables. Ces outils ne servent pas seulement à habiller des chansons déjà écrites : ils participent à leur construction. Les motifs de synthétiseurs, les lignes de basse programmées et les structures répétitives prennent une place plus importante que sur ses albums des années 1970.

Aux Compass Point Studios, Robert Palmer prend les commandes

Sur Clues, Robert Palmer assure lui-même la production. Il contrôle les programmations et l’équilibre entre guitares, claviers et rythmiques mécaniques, tout en écrivant la majorité du répertoire. Ce choix donne au disque une cohérence directement liée à ses propres expérimentations plutôt qu’à l’intervention d’un réalisateur extérieur.

Les machines ne remplacent cependant pas les musiciens. Pour plusieurs titres, Palmer fait appel à Chris Frantz et Tina Weymouth, respectivement batteur et bassiste de Talking Heads et de Tom Tom Club. Leur présence introduit dans les sessions une rythmique sèche et nerveuse associée à la new wave new-yorkaise.

La pochette accompagne ce déplacement. Elle présente Palmer dans un portrait cadré serré, traité dans des tons froids, avec une typographie anguleuse et géométrique. Sans rompre avec le soin graphique habituel des productions Island, cette image fait écho à la dimension futuriste adoptée par l’album.

« Johnny and Mary », entre précision mécanique et fragilité humaine

Troisième piste de Clues, « Johnny and Mary » concentre les principes mis en place aux Bahamas. Robert Palmer écrit et produit seul la chanson, joue de la guitare et de la basse, puis programme les séquenceurs autour d’un tempo répétitif d’environ 115 battements par minute. Il résume ainsi sa méthode : « Johnny and Mary, c’était une musique martiale jouée avec beaucoup de précision. »

Autour de lui, le guitariste Alan Mansfield, le batteur Donny Wynn et le claviériste Jack Waldman découvrent ce type de séquenceurs. Aucun des trois n’en avait utilisé auparavant. L’équipe doit donc ajuster son jeu aux patterns programmés, parfois légèrement en avance ou en retard sur les machines. Ce décalage fait cohabiter la rigidité électronique et les mouvements d’un groupe jouant réellement en studio.

Le texte repose sur une tension comparable. Palmer imagine Johnny comme un homme traversé par le doute, incapable de s’engager clairement, tandis que Mary le soutient sans savoir ce qu’elle doit penser. Leur relation est devenue une habitude, privée d’effort et de romantisme. Une histoire humaine hésitante se retrouve ainsi enfermée dans une architecture rythmique particulièrement précise.

Island choisit « Johnny and Mary » comme premier single de Clues. Les faces B varient selon les territoires : « What’s It Take? » accompagne notamment le 45 tours britannique, tandis que « Style Kills » apparaît aux États-Unis. La chanson connaît une présence limitée dans les classements britanniques et presque inexistante dans le Billboard Hot 100 américain, mais elle s’installe progressivement dans le répertoire scénique de Palmer et sur ses compilations.

La même année, le morceau circule aussi en français. Robert Palmer en enregistre une adaptation en duo avec Marie Léonor pour l’album Haute Tension, signe que « Johnny and Mary » commence rapidement à vivre au-delà de la version publiée sur Clues.

Gary Numan ouvre une autre porte électronique

La transformation de Palmer passe également par sa rencontre avec Gary Numan, alors étroitement associé à la synth-pop britannique. Numan participe aux sessions, joue sur l’album et coécrit « Found You Now ». Palmer reprend aussi « I Dream of Wires », une composition de son invité.

Ces deux morceaux renforcent la palette froide et synthétique de Clues. La collaboration ne se réduit donc pas à une présence de studio : elle inscrit directement une écriture de Gary Numan dans le projet et fait de « Found You Now » un véritable échange entre les deux artistes.

Palmer ne se contente pourtant pas d’emprunter les codes de ses invités. En restant producteur et auteur principal, il les intègre à une méthode qui lui appartient. Entre Gary Numan, Chris Frantz, Tina Weymouth et les technologies disponibles à Compass Point, l’album rassemble plusieurs approches contemporaines sans abandonner sa direction personnelle.

« Looking for Clues » prolonge la nouvelle méthode

Autre single important, « Looking for Clues » poursuit le travail mené sur les claviers et les effets percussifs. Là encore, Palmer prend en charge la production. La chanson atteint la 33e place du classement britannique et bénéficie également d’une exposition dans plusieurs pays européens.

Avec « Johnny and Mary », elle devient l’une des principales portes d’entrée vers l’album. Ces deux singles montrent que le changement ne concerne pas seulement les morceaux les plus expérimentaux du disque : il structure aussi les titres choisis pour présenter le nouveau visage de Robert Palmer au public.

Un accueil particulièrement solide en Europe

À sa sortie chez Island Records, Clues obtient ses résultats les plus significatifs en Europe. L’album entre dans le top 10 en France et aux Pays-Bas, tandis qu’il atteint la 31e place au Royaume-Uni. Il reçoit également des certifications d’or au Canada et en Allemagne.

Cette réception consolide la popularité internationale de Palmer, particulièrement en dehors des États-Unis. Le parcours européen de « Johnny and Mary » et de « Looking for Clues » prépare aussi le terrain pour la reconnaissance plus large qu’il connaîtra au milieu des années 1980 avec Riptide puis Heavy Nova.

Quarante-six ans après, les indices d’une transformation

Clues apparaît aujourd’hui comme un point de bascule construit à partir de circonstances très concrètes : la proximité des Compass Point Studios, l’accès à des machines encore nouvelles, la découverte des séquenceurs par certains musiciens et les collaborations avec Gary Numan, Chris Frantz et Tina Weymouth. L’évolution de Robert Palmer ne tient donc pas à un simple changement d’habillage. Elle traverse l’écriture, les rythmiques, le choix des interprètes et la production.

Une édition numérique élargie, publiée le 26 septembre 2013 avec des titres bonus, permet toujours d’entendre ce travail dans le catalogue Island. En cet été 2026, les 46 ans de Clues rappellent surtout comment Palmer a transformé un studio des Bahamas en espace d’expérimentation, avec « Johnny and Mary » comme point de rencontre entre discipline des machines et incertitude des personnages.

Avant les studios, les collaborations et Crown of Thorns, il y a un adolescent new-yorkais qui profite de l’absence de son frère pour entrer dans sa chambre. Jean Beauvoir y prend une Fender Jazz Bass, joue sur ses disques préférés et remet l’instrument à sa place. Il a environ treize ans et apprend presque seul, en cherchant ses propres lignes plutôt qu’en reproduisant uniquement celles qu’il entend.

Cette pratique clandestine débouche rapidement sur un choix sans compromis. À quinze ans, l’opposition de son père à son projet de devenir musicien conduit à son départ forcé du foyer familial. Beauvoir doit désormais se débrouiller seul. La musique n’est plus seulement une vocation envisagée : elle devient l’activité dans laquelle il s’engage entièrement.

De la basse empruntée à la route avec Gary U.S. Bonds

Encore adolescent, Jean Beauvoir trouve une première place professionnelle auprès de Gary U.S. Bonds. Cette expérience lui permet de découvrir les tournées et les concerts bien avant son arrivée sur la scène punk new-yorkaise. Elle inscrit aussi ses débuts dans un environnement plus large que celui auquel son apparence sera ensuite associée.

Au début des années 1980, il devient bassiste et parfois chanteur des Plasmatics. Autour de Wendy O. Williams, le groupe cultive une esthétique scénique fondée sur la provocation et les explosions. Beauvoir y apporte un jeu de basse décrit comme mélodique et précis, au milieu d’un dispositif visuel volontairement chaotique.

Sa crête blanche et ses lunettes noires contribuent alors à rendre sa silhouette immédiatement reconnaissable. Mais cette image spectaculaire ne raconte qu’une partie du musicien. Derrière elle se trouvent déjà un compositeur et un futur producteur attentif à la construction des chansons.

La fin des Plasmatics ouvre une autre voie

Le fonctionnement extrême des Plasmatics et les tensions internes finissent par faire éclater le groupe. Pour Jean Beauvoir, la sortie de cette formation très exposée impose une reconstruction. Il rejoint Little Steven & the Disciples of Soul, puis multiplie les travaux de musicien, d’auteur et de producteur.

Ce déplacement vers les studios ne constitue pourtant pas un abandon de ses ambitions personnelles. Beauvoir expliquera plus tard que son objectif avait toujours été de devenir artiste solo. Les collaborations devaient lui permettre d’acquérir de l’expérience avant de publier sous son nom et de diriger ses propres formations.

Cette stratégie l’amène à travailler dans des univers très différents, auprès de Kiss, des Ramones, de Debbie Harry, de John Waite, de Glenn Hughes, de Lionel Richie ou encore de N’Sync. Plutôt qu’une succession de détours, cette diversité apparaît comme une méthode d’apprentissage prolongée : changer de rôle, observer d’autres artistes et intervenir là où une chanson a besoin d’un musicien, d’un coauteur ou d’un producteur.

Au club Heartbreak, la rencontre avec Paul Stanley

L’une de ces collaborations naît loin d’un rendez-vous organisé par une maison de disques. Au milieu des années 1980, Jean Beauvoir croise régulièrement Paul Stanley dans le club new-yorkais Heartbreak. Les deux musiciens discutent, sympathisent, puis leur relation se prolonge en studio.

Beauvoir travaille bientôt avec Stanley, puis avec Gene Simmons, sur des morceaux liés aux albums Animalize et Asylum de Kiss. Lorsqu’il enregistre une partie de basse, il en écrit lui-même la ligne, en se fiant à son instinct et à ce que la chanson lui suggère. Toutes les compositions élaborées avec Paul Stanley ne seront pas publiées, signe que leur travail commun dépasse les seuls crédits finalement retenus sur les disques.

Cette rencontre résume une dimension importante de son parcours. L’ancien bassiste des Plasmatics ne reste pas enfermé dans la scène punk : il entre dans l’environnement de Kiss sans renoncer à sa propre manière de construire une partie instrumentale ou une chanson.

« Bonzo Goes to Bitburg », un autre visage des Ramones

Son rôle auprès des Ramones fournit un exemple plus précis encore de son travail en coulisses. Jean Beauvoir coécrit et produit « Bonzo Goes to Bitburg », chanson inspirée par la visite controversée de Ronald Reagan au cimetière de Bitburg, en Allemagne.

Le morceau paraît d’abord en single avant d’être rebaptisé « My Brain Is Hanging Upside Down » sur l’album Animal Boy. Beauvoir participe à l’élaboration d’un son plus travaillé pour un groupe surtout associé à une approche rugueuse. Le titre devient l’un des morceaux les plus identifiés commercialement de cette période des Ramones.

Son lien avec cet univers ne s’arrête pas là. Des années plus tard, il produit plusieurs chansons destinées à un album posthume de Joey Ramone. Il travaille alors à partir de voix et de démos existantes pour construire des arrangements complets, avec la responsabilité particulière de mettre en forme des matériaux laissés par le chanteur.

Crown of Thorns, le projet conçu comme une signature personnelle

Au début des années 1990, Jean Beauvoir fonde Crown of Thorns. Il en devient le principal compositeur, le chanteur et le guitariste. Après les formations dirigées par d’autres et les séances consacrées à leurs répertoires, ce groupe lui permet de placer sa propre écriture au centre du projet.

« Mes groupes étaient en réalité une extension de moi en solo », expliquera-t-il. La formule éclaire la place particulière de Crown of Thorns : non pas un nouveau rôle derrière lequel disparaître, mais une manière de prolonger son identité d’auteur et d’interprète.

Sa méthode repose sur une architecture clairement définie. « Du rock pur, baby ! On part des riffs, puis on ajoute des refrains mélodiques. » Beauvoir décrit également ses morceaux comme des bandes-son associées à différentes histoires, chaque chanson devant fonctionner comme un voyage construit pour l’auditeur.

« Raw Thorns », régulièrement repris dans ses concerts acoustiques, condense cette démarche : une base hard rock, des mélodies mémorisables et un refrain destiné à être chanté collectivement. Avec Micki Free, Beauvoir choisira plus tard de dépouiller ce répertoire. Guitare et voix restent au premier plan, parfois électrifiées, mais sans section rythmique complète. Ce format déplace l’attention de l’habillage du groupe vers l’écriture elle-même.

Du premier album solo à la transmission d’un répertoire

La publication de son premier véritable album solo représente pour Jean Beauvoir un aboutissement après les années passées dans des groupes ou au service d’autres artistes. Il la considère comme l’un des sommets personnels de son parcours, parce qu’elle concrétise l’objectif qu’il s’était fixé bien avant les Plasmatics.

Le projet Beauvoir/Free, lancé avec Micki Free, prolongera cette volonté de garder la maîtrise de son répertoire. Le duo réexplore les chansons de Crown of Thorns, publie de nouvelles compositions et développe des tournées acoustiques centrées sur les titres écrits par Beauvoir.

En 2022, le musicien revient sur cette trajectoire dans le livre Bet My Soul on Rock ’n’ Roll: Diary of a Black Punk Icon. Il poursuit alors l’écriture d’un album solo et annonce notamment des collaborations avec le groupe punk allemand Lustfinger et avec Lordi. En 2024 et 2025, sa présence dans plusieurs festivals et événements rock confirme la continuité de ses activités scéniques et médiatiques.

À l66 ans, le parcours de Jean Beauvoir se comprend ainsi moins comme une alternance entre premier plan et travail de l’ombre que comme une circulation constante entre les deux. La basse empruntée à treize ans, la rupture familiale, les Plasmatics, la rencontre avec Paul Stanley et la production des Ramones relèvent d’une même progression vers l’autonomie.

Crown of Thorns en donne la traduction la plus personnelle : partir d’un riff, construire un refrain, puis donner à la chanson sa propre histoire. Cette méthode relie le jeune autodidacte, le bassiste punk, le collaborateur de studio et le leader de groupe sans qu’il soit nécessaire de réduire Jean Beauvoir à une seule de ces fonctions.

Quelques secondes de batterie peuvent suffire à identifier « Pump It Up ». Pete Thomas l’a voulu ainsi : la grosse caisse et la caisse claire ne se contentent pas de maintenir le tempo, elles forment un motif répétitif qui fonctionne presque comme un riff. À la veille de son 72e anniversaire, cette chanson offre une entrée directe dans son parcours et dans la place singulière qu’il occupe auprès d’Elvis Costello.

Thomas n’a pourtant pas construit son jeu à partir d’une théorie de studio. Sa méthode vient d’abord de l’observation, des clubs et des répétitions, avant de prendre toute sa dimension avec les Attractions. Elle repose sur une idée simple : la batterie doit donner une identité au morceau sans détourner l’attention de ce qu’il raconte.

Pete Thomas observe Mitch Mitchell au plus près

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, l’adolescent de Hillsborough se passionne pour Mitch Mitchell, le batteur de Jimi Hendrix. Pete Thomas cherche à l’observer de près, attentif à un jeu dans lequel il entend à la fois puissance et subtilité. Il résumera plus tard cette période par une formule très concrète : « J’ai en quelque sorte traqué Mitch Mitchell quand j’étais ado, juste pour voir comment il jouait. »

À cette influence s’ajoute celle de Keith Moon. Thomas décrira son propre style comme une synthèse de ces deux références : l’énergie de Moon associée à la précision qu’il admirait chez Mitchell. Ce point de départ permet de comprendre pourquoi son jeu pourra paraître très exposé tout en restant étroitement lié à la structure des chansons.

Des années plus tard, cette fascination hendrixienne donnera lieu à une scène inattendue. Lors d’une jam avec les Red Hot Chili Peppers, Pete Thomas joue « Foxey Lady » tandis que Flea finit suspendu la tête en bas au plafond. Le batteur reliera lui-même cet épisode à son admiration de jeunesse pour Mitchell et à une conception du rock capable d’accompagner les performances scéniques les plus débridées.

Les pubs anglais comme école de la chanson

Avant de rejoindre Elvis Costello, Thomas travaille dans le circuit du pub rock britannique avec Chilli Willi and the Red Hot Peppers, ainsi qu’avec Ocean. Dans de petits clubs bruyants, il faut tenir des sets entiers et préserver l’énergie collective. La démonstration individuelle passe derrière l’efficacité du morceau.

« La scène pub rock était la meilleure école : il fallait faire danser les gens, pas frimer », expliquera-t-il. Cette expérience l’oriente vers un rôle de « batteur de chansons » plutôt que de soliste. Elle lui apprend également à installer rapidement un groove lisible, une compétence décisive lorsque Stiff Records cherche des musiciens pour accompagner un jeune auteur nommé Elvis Costello.

Une audition donne naissance aux Attractions

En 1977, Elvis Costello a enregistré son premier album avec le groupe américain Clover. Son manager Jake Riviera et Stiff Records organisent alors des auditions afin de constituer une formation britannique. Pete Thomas est retenu à la batterie, Bruce Thomas à la basse et Steve Nieve aux claviers. Ce noyau devient les Attractions.

L’enjeu dépasse rapidement la simple constitution d’un groupe de scène. Les trois musiciens apportent une personnalité collective aux nouvelles compositions de Costello. La section rythmique ne sert plus seulement d’accompagnement : elle intervient dans la manière dont les morceaux sont reconnus, articulés et enregistrés.

Cette transformation se manifeste sur This Year’s Model. Là où My Aim Is True reposait sur un groupe américain de studio, le deuxième album s’appuie sur une formation britannique soudée. Des titres comme « Pump It Up », « (I Don’t Want to Go to) Chelsea » ou « This Year’s Girl » sont portés par une énergie de groupe live captée en studio, avec la batterie de Thomas très en avant.

« Pump It Up », un rythme pensé comme un riff

Pour « Pump It Up », Pete Thomas cherche un motif immédiatement identifiable. Son pattern de caisse claire et de grosse caisse associe l’énergie héritée de Keith Moon à la précision funk de ses références soul. Le rythme pousse la basse de Bruce Thomas et fournit à Elvis Costello une base répétitive pour ses phrases vocales.

Le batteur expliquera plus tard qu’il privilégie les motifs « chantables », capables d’exister dans la mémoire de l’auditeur sans la guitare ni la voix. Sur « Pump It Up », cette intention devient particulièrement claire : la partie de batterie possède sa propre signature et participe directement à l’identité du morceau.

« (I Don’t Want to Go to) Chelsea », l’un des premiers titres travaillés par les Attractions en répétition, montre une autre application de cette méthode. Thomas y installe un groove de toms et de caisse claire plus syncopé, presque reggae. Ce choix fait ressortir la ligne de basse mélodique de Bruce Thomas et donne au morceau son caractère inquiet et nerveux.

« Oliver’s Army » : savoir jouer droit pour laisser parler le texte

Avec « Oliver’s Army », Pete Thomas prend une direction différente. Le morceau oppose un texte politique sombre à une production pop brillante. Le batteur adopte un jeu très droit, décrit dans les analyses de la chanson comme presque proche d’ABBA dans son traitement de la grosse caisse et du charleston.

Cette partie soutient le piano martelé de Steve Nieve sans encombrer l’arrangement. Sa simplicité et sa rigidité renforcent le contraste au cœur du morceau, tout en laissant de l’espace au texte de Costello. Entre « Pump It Up », « Chelsea » et « Oliver’s Army », Thomas ne reproduit donc pas une formule : il cherche chaque fois le dispositif rythmique adapté à la chanson.

Une séparation qui ne rompt pas le lien avec Costello

Au milieu des années 1980, Elvis Costello se sépare des Attractions afin d’explorer d’autres combinaisons de musiciens. Le groupe se dissout, mais Pete Thomas et Steve Nieve sont ponctuellement rappelés en studio ou sur scène. Malgré les changements de direction, leur complicité musicale avec le chanteur demeure un point d’ancrage récurrent.

Thomas élargit parallèlement son activité de batteur de studio. Il joue notamment pour Neil Finn, Elliott Smith, Suzanne Vega, Lucinda Williams, Los Lobos et les Finn Brothers. Il rejoint également Squeeze ainsi que Works Progress Administration, dans des contextes où la batterie doit soutenir des harmonies vocales élaborées plutôt que la nervosité des premiers disques de Costello.

Au début des années 2000, Costello rassemble une formation proche des Attractions sous le nom d’Imposters. Pete Thomas retrouve sa place derrière la batterie aux côtés de Steve Nieve, avec un changement de bassiste. Le groupe enregistre plusieurs albums et tourne intensément, prolongeant un partenariat commencé lors des auditions de 1977.

Le fil rythmique d’une carrière

Au milieu des années 2020, Pete Thomas reste actif avec Elvis Costello & The Imposters et poursuit ponctuellement son travail de musicien de studio. Cette continuité ne repose pas sur un son unique, mais sur une manière d’aborder chaque morceau : observer sa structure, préserver la place du texte et trouver un motif qui puisse porter l’ensemble.

Les rythmes très différents de « Pump It Up », « (I Don’t Want to Go to) Chelsea » et « Oliver’s Army » éclairent ainsi le même parcours. De l’adolescent suivant Mitch Mitchell au batteur recruté par de nombreux auteurs, Pete Thomas a fait de la retenue, de la précision et de la mémorisation rythmique les éléments centraux de son métier.

La publication de l’album s’est étalée sur plusieurs jours selon les territoires : le 8 août en Australie et sur certaines plateformes, le 11 août au Royaume-Uni, puis le 12 août aux États-Unis. Derrière ce calendrier morcelé se trouve un projet dont la rupture personnelle du chanteur et guitariste est devenue l’un des principaux points d’ancrage.

Un cinquième album au moment du doute

En 2014, The Gaslight Anthem aborde Get Hurt dans une phase de bascule discographique. Le groupe évolue alors sur Island Records, après la période Mercury/Island liée à la reprise de son catalogue par Universal. Ce cadre accompagne la préparation d’un album que Brian Fallon présente, avant même sa parution, comme « complètement différent de tout ce que nous avions fait auparavant ».

Le changement n’est donc pas une lecture reconstruite après coup. Il est annoncé pendant la préparation du disque, tandis que Fallon traverse une période de doute personnel. Plusieurs entretiens contemporains relient directement l’écriture à sa séparation d’avec son épouse Hollie.

Le chanteur ne transforme pas pour autant cette relation en explication exhaustive du projet. Sa formule reste sobre : « C’est ce qui s’est passé pendant cette période ». Elle établit néanmoins combien le contexte personnel et la naissance de Get Hurt sont difficiles à dissocier.

Mike Crossey accompagne le changement de direction

Pour mettre en forme ce cinquième album, The Gaslight Anthem travaille avec le producteur Mike Crossey. Sa présence fournit au groupe le cadre concret de ce repositionnement annoncé par Fallon. Les crédits mentionnent également Mike Spink à l’ingénierie, Jonathan Gilmore comme assistant et Robin Schmidt au mastering.

Les sources disponibles ne détaillent pas une succession de séances ni d’incidents de studio. Elles montrent en revanche une décision essentielle : le groupe ne présente pas Get Hurt comme la simple continuation de ses précédents disques. La collaboration avec Crossey s’inscrit dans une volonté de prendre une autre direction, au moment même où l’écriture porte la trace d’une situation personnelle instable.

« Get Hurt », une chanson qui donne son centre au disque

La chanson « Get Hurt » concentre le récit de l’album. Les sources la relient explicitement à la séparation de Brian Fallon et Hollie Fallon. En donnant également son nom au disque, elle place ce noyau biographique au premier plan plutôt que de le laisser en arrière-plan de la publication.

Ce choix de titre fait de la chanson davantage qu’un morceau parmi les autres : elle devient le point de rencontre entre la période vécue par Fallon et l’identité publique du projet. La pochette prolonge cette cohérence avec l’image d’un cœur renversé, directement associée au titre par les sources qui décrivent le visuel. Les documents consultés ne permettent toutefois pas d’attribuer précisément cette image à un photographe.

Le titre, la chanson et la pochette racontent ainsi la même période sans qu’il soit nécessaire de leur prêter une intention supplémentaire. Get Hurt expose dès son nom le contexte qui a accompagné son écriture, tandis que Fallon revendique parallèlement une différence nette avec les travaux antérieurs de The Gaslight Anthem.

Une sortie avancée et répartie selon les territoires

Le lancement connaît lui aussi plusieurs ajustements. En juin 2014, Billboard annonce d’abord une sortie fixée au 19 août. Les données de publication indiquent finalement une arrivée plus précoce, répartie entre le 8 et le 12 août selon les marchés et les distributeurs.

Cette chronologie invite à parler d’une sortie d’août 2014 plutôt que d’une date mondiale unique. Le 8 août reste néanmoins la première date commerciale documentée et marque, en 2026, les douze ans de l’album. Au Royaume-Uni et aux États-Unis, cet anniversaire intervient respectivement quelques jours avant les dates locales de publication.

Un accueil initial contrasté

À sa sortie, Get Hurt reçoit un accueil décrit comme contrasté par les sources contemporaines. Plusieurs critiques relèvent le changement de tonalité, tandis que certaines réactions se montrent plus réservées. Faute d’un ensemble homogène de données officielles, les classements et les ventes ne permettent pas ici de prolonger solidement ce bilan.

Cette réception rejoint néanmoins l’histoire de la fabrication du disque : The Gaslight Anthem avait prévenu que le projet s’éloignerait de ce qu’il avait réalisé auparavant. Le contraste des réactions accompagne donc un virage revendiqué avant la publication, et non une transformation découverte seulement par le public.

Douze ans après, le récit d’une transformation

Get Hurt apparaît aujourd’hui comme le résultat de plusieurs mouvements simultanés : une rupture dans la vie de Brian Fallon, une période de doute, une collaboration avec Mike Crossey et la volonté publiquement affirmée de ne pas reproduire les choix antérieurs du groupe. La chanson-titre a donné à ces éléments un centre commun, ensuite prolongé par le nom et le visuel de l’album.

Douze ans après sa première publication documentée, l’histoire de Get Hurt ne tient donc pas seulement à une date variable selon les territoires. Elle raconte comment The Gaslight Anthem a inscrit une période personnelle difficile dans un disque pensé comme un changement de cap, puis l’a présenté comme tel avant même que les premières réactions ne viennent confirmer le caractère sensible de ce déplacement.

À 65 ans, The Edge reste associé à une manière bien particulière d’occuper l’espace : moins par l’accumulation de solos que par des figures répétées, transformées par le delay, le chorus ou la réverbération. Cette approche ne s’est pas imposée en une séance. Elle s’est construite depuis l’adolescence, à travers la pratique des instruments, le travail collectif de U2 et des collaborations décisives en studio.

Son parcours raconte ainsi celui d’un musicien réservé devenu l’un des principaux interlocuteurs techniques de son groupe. Derrière les chansons de U2 se dessine une même logique : fabriquer une base, chercher une texture, déconstruire l’arrangement si nécessaire, puis recommencer jusqu’à ce que chaque élément trouve sa place.

Avant The Edge, une guitare fabriquée à la main

David Howell Evans est encore bébé lorsque sa famille quitte l’Angleterre pour s’installer à Malahide, au nord de Dublin. Il y commence par apprendre le piano, avant de recevoir de sa mère une première guitare vers l’âge de neuf ans. Les cours de guitare viennent alors compléter sa formation musicale.

Adolescent studieux et plutôt réservé, Evans ne se contente pas de jouer de l’instrument : il en fabrique lui-même un avec des moyens limités. L’épisode éclaire son rapport concret à la musique. Bien avant les studios professionnels et les pédales d’effets, la guitare est déjà pour lui un objet à comprendre, à manipuler et à transformer.

Son nom de scène apparaît également pendant ces années. Dans son cercle d’amis, le surnom The Edge renvoie, selon des récits qui varient légèrement, à son côté anguleux et observateur. Le jeune musicien, né en Angleterre de parents gallois au milieu de camarades majoritairement irlandais, conserve une position légèrement décalée. Ce surnom d’adolescent finira par remplacer durablement son nom dans l’histoire de U2.

Une petite annonce rassemble les futurs membres de U2

En 1976, à la Mount Temple Comprehensive School de Dublin, Larry Mullen Jr. place une annonce sur un tableau d’affichage afin de réunir des musiciens. David Evans y répond avec son frère aîné Dik. Parmi les adolescents qui participent aux premières répétitions figurent également Paul Hewson, futur Bono, et Adam Clayton.

La formation porte d’abord le nom de Feedback, puis celui de The Hype. Elle se stabilise finalement autour de Bono, The Edge, Adam Clayton et Larry Mullen, sans Dik Evans, avant d’adopter le nom U2. En 1978, le groupe remporte un concours de talents organisé par la chaîne irlandaise RTÉ. Le prix lui permet d’enregistrer une première session en studio et contribue à attirer l’attention de Paul McGuinness, qui devient son manager.

Au moment où U2 prépare son premier album, Boy, la trajectoire aurait pourtant pu s’interrompre pour The Edge. Entre 1979 et 1980, une crise de foi le conduit à envisager de quitter le groupe afin d’accorder davantage de place à sa vie spirituelle. Il choisit finalement de rester, dans un contexte religieux qu’il partage notamment avec Bono et Larry Mullen.

The Edge refuse le modèle du guitariste virtuose

Sur Boy, October et War, The Edge affirme progressivement une autre conception de la guitare rock. Au lieu de placer la virtuosité et le solo au centre, il travaille à partir de motifs simples et répétés. Le delay, le chorus et la réverbération prolongent les notes, tandis que les enregistrements en couches successives donnent davantage de profondeur aux arrangements.

Cette construction prend notamment forme au studio Windmill Lane de Dublin. Alors qu’il demeure l’un des membres les plus discrets sur scène, The Edge se montre particulièrement précis lorsqu’il faut discuter des microphones, des amplificateurs ou des effets avec les ingénieurs du son. La réserve du musicien contraste déjà avec son implication dans les choix qui définissent l’identité sonore de U2.

Le rôle de la guitare s’en trouve déplacé. Elle ne sert plus seulement à accompagner une mélodie ou à préparer un solo : elle peut installer un rythme, produire une texture ou suggérer un espace autour de la voix. Ce principe devient une base de travail durable pour le groupe.

Brian Eno et Daniel Lanois ouvrent le studio

À partir de The Unforgettable Fire, U2 travaille avec Brian Eno et Daniel Lanois. The Edge devient leur interlocuteur privilégié pour les questions sonores. Les guitares peuvent désormais être traitées comme des nappes de claviers, tandis que les structures s’éloignent des formes les plus conventionnelles.

« Pride (In The Name of Love) » illustre cette manière de construire une chanson à partir d’un socle instrumental relativement simple. Le morceau naît d’un motif de guitare rythmiquement marqué, développé en répétition et en studio. Bono pose ses paroles, inspirées par Martin Luther King, sur cette base élaborée avec Eno et Lanois.

Le travail ne part pas toujours d’une chanson totalement achevée. Bono expliquera que « celle-ci et beaucoup des premières chansons ont été écrites très rapidement – en quelques minutes seulement ». Les paroles peuvent donc venir se greffer sur les patterns installés par The Edge et les autres musiciens, dans un processus où l’arrangement et l’écriture avancent ensemble.

« Where the Streets Have No Name », la chanson qu’Eno voulait effacer

Pour « Where the Streets Have No Name », The Edge arrive avec une cassette de démonstration particulièrement structurée. La progression harmonique, l’arpège de guitare en delay et les changements de tempo sont déjà en place. Le groupe doit encore reproduire cette construction en studio, puis lui donner une forme définitive.

Le chantier s’étend sur plusieurs semaines. U2, Brian Eno et Daniel Lanois multiplient les couches de guitares, de claviers et de batterie, mais les retouches deviennent si laborieuses qu’Eno propose un jour d’effacer l’enregistrement multipiste. Son objectif est de contraindre le groupe à repartir de zéro et d’empêcher la chanson d’accaparer davantage la réalisation de The Joshua Tree.

U2 refuse cette solution et poursuit le travail. The Edge résumera ainsi la méthode employée : « Nous avons commencé à partir de la base rythmique – la guitare, puis la batterie, puis Adam en dernier. » La chanson révèle le paradoxe de son approche : une démo très préparée peut encore exiger une reconstruction collective, couche après couche.

Des arrangements sans solo traditionnel

« With or Without You » repose également sur la répétition. Sur une progression d’accords continue, The Edge superpose des guitares traitées au delay et différentes textures plutôt que de recourir à un solo traditionnel. Le groupe teste plusieurs configurations avant d’établir un arrangement dans lequel la guitare passe d’un accompagnement discret à des lignes plus présentes au fil du morceau.

Sur « I Still Haven’t Found What I’m Looking For », le musicien choisit au contraire une intervention plus dépouillée. Guitare et clavier soutiennent la structure gospel-rock, tandis que le placement rythmique et la réverbération prennent davantage d’importance que la densité de l’arrangement. Deux chansons du même album montrent ainsi que sa méthode ne repose pas sur un effet unique, mais sur l’adaptation de l’instrument à l’espace recherché.

En parallèle, The Edge compose en 1986 et 1987 la musique du film Captive. Cette expérience hors de U2 lui permet de développer une écriture davantage instrumentale et atmosphérique. Les recherches menées dans ce cadre nourriront ensuite les explorations du groupe au cours de la décennie suivante.

Déconstruire le son qu’il avait contribué à créer

Après le succès de The Joshua Tree et la tournée qui l’accompagne, The Edge devient l’un des moteurs de la remise en question artistique de U2. Lassé de l’image de rock héroïque désormais associée au groupe, il pousse les sessions vers les boîtes à rythmes, les boucles et les guitares fortement traitées.

Ce déplacement aboutit à Achtung Baby, façonné notamment pendant les sessions berlinoises. Le geste est révélateur : le guitariste accepte de déconstruire une signature qu’il a lui-même contribué à installer. Les textures industrielles et électroniques ne remplacent pas sa méthode initiale ; elles prolongent son goût pour la transformation du son et le travail par strates.

De la guitare construite pendant l’adolescence à la démo minutieuse de « Where the Streets Have No Name », le même rapport artisanal traverse ainsi le parcours de David Howell Evans. L’instrument n’est jamais seulement joué : il est examiné, traité et replacé dans une architecture collective.

Son histoire au sein de U2 permet surtout de comprendre comment un musicien en retrait a pu peser sur les décisions les plus structurantes du groupe. À 65 ans, The Edge se raconte moins par une succession de solos que par les espaces qu’il a appris à construire autour des chansons.

Le projet prend ainsi les allures d’un album de rebond. Son titre, trouvé au cours d’une première séance avec Rick Nowels, finit par résumer la manière dont les deux musiciens ont répondu à la situation : reprendre le travail, s’entourer de quelques coauteurs et tirer de nouveaux morceaux d’un calendrier brutalement bouleversé.

Une tournée annulée, du temps soudainement disponible

En 2024, l’annulation de la tournée qui devait accompagner Ohio Players perturbe fortement les plans de The Black Keys. Patrick Carney expliquera plus tard que cet épisode les avait « totalement dérangés ». Le groupe aurait pu considérer cette pause forcée comme un temps d’arrêt. Dan Auerbach et lui choisissent au contraire de retourner travailler.

« Nous sommes retournés dans le studio de Dan pour enregistrer un tas de musique », résume Carney dans une interview accordée à Apple Music. Le temps initialement réservé aux concerts est donc consacré à des sessions à Easy Eye Sound, le studio d’Auerbach à Nashville, où le duo peut également prendre en charge la production.

La chronologie précise de l’ensemble des enregistrements reste toutefois à manier avec prudence. Certaines notices font remonter une partie des sessions à 2021, tandis que les interviews insistent sur le travail relancé après les difficultés de 2024. No Rain, No Flowers apparaît donc comme le résultat de plusieurs étapes plutôt que comme un disque entièrement enregistré dans un seul élan après l’annulation.

Easy Eye Sound devient le point de repli

Le retour à Easy Eye Sound place The Black Keys dans un environnement familier. Après plus de vingt ans d’activité commune, Auerbach et Carney y conservent leur autonomie de production, tout en ouvrant les séances à un cercle de collaborateurs extérieurs. Les crédits réunissent notamment Daniel Tashian, Scott Storch, Tommy Brenneck, Pat McLaughlin et Leon Michels.

Cette méthode ne dilue pas le noyau du groupe : toutes les chansons restent écrites par Auerbach et Carney, accompagnés selon les titres par un ou plusieurs coauteurs. Elle permet plutôt de construire l’album par rencontres successives. Daniel Tashian participe notamment à « The Night Before » et « Man on a Mission », tandis que Tommy Brenneck, Pat McLaughlin et Leon Michels rejoignent le duo autour de « Down to Nothing ».

Parmi ces invités, Rick Nowels occupe une place particulière. No Rain, No Flowers constitue sa première collaboration sur un album des Black Keys. Son apport concerne plusieurs morceaux, dont « Kiss It », « On Repeat » et surtout la chanson qui donnera son nom au disque.

Une phrase proposée à Rick Nowels donne son titre à l’album

La rencontre entre Auerbach et Nowels ne vient pas de nulle part. Avant ces séances, Auerbach avait travaillé avec Lana Del Rey sur Ultraviolence, album dont une partie des chansons avait été écrite avec Nowels. Lorsque le nom du songwriter et producteur est évoqué pour le nouveau projet des Black Keys, une session est organisée à Easy Eye Sound.

Dès leur premier jour de travail, Auerbach arrive avec une formule : « no rain, no flowers ». « J’avais cette idée, “no rain, no flowers”. Il a répondu : j’adore », raconte-t-il. Nowels lui demande alors de chanter librement la phrase, cherche la tonalité au clavier, puis participe à la structuration de la chanson à partir de ce concept.

Ce point de départ finit par dépasser le seul morceau. La formule associe l’épreuve à ce qu’elle peut produire, un rapprochement difficile à ignorer après la tournée annulée et le retour immédiat en studio. Une ligne de la chanson pousse encore cette idée : « Pas de pluie, pas de fleurs, plus de douleur, plus de force. » L’imagerie officielle prolonge le motif avec un visualizer présenté autour d’un dessin de tatouage lié au titre.

« The Night Before » ouvre le nouveau chapitre

Avant même l’annonce officielle de l’album, The Black Keys commencent à dévoiler leur nouveau matériel. « The Night Before », coécrite avec Daniel Tashian, paraît le 7 février 2025 et devient le premier single du projet. Le morceau sert ainsi de première porte d’entrée dans cette période de reprise, plusieurs mois avant la publication du disque.

« Babygirl » suit au printemps, puis d’autres extraits, parmi lesquels « Man on a Mission ». Cette dernière chanson réunit également Auerbach, Carney et Tashian à l’écriture. Le déploiement progressif permet au groupe de présenter plusieurs facettes du réseau de coauteurs mobilisé à Nashville avant de révéler le titre général de l’album.

Le 16 mai 2025, la chanson « No Rain, No Flowers » paraît à son tour. Le même jour, le duo annonce officiellement que son treizième album portera ce titre et sortira le 8 août. Le morceau conçu avec Rick Nowels devient ainsi le centre du lancement public, mais aussi la formule sous laquelle sont rassemblées des chansons issues de différentes séances.

Un album publié un an après les turbulences

No Rain, No Flowers paraît comme prévu le 8 août 2025 chez Easy Eye Sound et Warner Records, sur les plateformes ainsi qu’en CD et en vinyle. Plusieurs variantes colorées du disque sont commercialisées. Aux États-Unis, l’album atteint la 52e place du Billboard 200, seul repère chiffré détaillé par les sources disponibles.

Dans leur présentation du disque, plusieurs médias, dont l’Associated Press, NPR et Apple Music, retiennent surtout la façon dont The Black Keys donne une tournure positive à une année turbulente. Ils relèvent également la présence, dans l’album, d’éléments blues, garage, psychédéliques et roots associés au groupe.

La sortie s’accompagne du No Rain, No Flowers Tour, annoncé pour l’été et l’automne 2025. Après l’annulation de la tournée précédente, ce retour sur scène donne une conséquence concrète au travail effectué pendant la pause forcée : le nouvel album devient le point de départ d’un autre cycle de concerts.

No Rain, No Flowers, le récit d’une reprise immédiate

Un an après sa publication, l’histoire de No Rain, No Flowers tient moins à une session unique qu’à l’assemblage de plusieurs circonstances. Des enregistrements amorcés plus tôt, un calendrier de tournée bouleversé, le retour à Easy Eye Sound et l’arrivée de coauteurs comme Daniel Tashian ou Rick Nowels ont convergé vers le même disque.

La naissance de la chanson-titre en fournit l’image la plus nette. Une phrase apportée par Dan Auerbach lors d’une première séance avec Nowels est devenue une chanson, puis le nom de l’album et la clé de lecture publique de cette période. Pour The Black Keys, les difficultés de 2024 n’ont pas seulement précédé No Rain, No Flowers : elles ont créé l’espace dans lequel le projet a pu prendre forme.

Cette scène fondatrice permet de mesurer le chemin parcouru, mais aussi de comprendre la continuité de son travail. Internet lui a servi successivement de professeur de guitare, de scène miniature et de moyen d’accès à l’industrie musicale. Restait à transformer une notoriété soudaine en chansons originales, puis à trouver comment parler de lui derrière les formats de la pop.

La chambre où tout a commencé

À 13 ou 14 ans, Shawn Mendes ne suit pas encore un parcours professionnel. À Pickering, dans l’Ontario, il apprend seul la guitare à l’aide de tutoriels disponibles sur YouTube. Il passe de longues heures à reproduire des accords et des chansons chez lui, sans avoir encore envisagé d’en faire une carrière.

Vine lui offre bientôt un format adapté à cet apprentissage : de très courtes reprises acoustiques de succès pop. Dans son souvenir, le premier tournage tient à une demande très simple : « J’étais assis dans ma chambre, ma sœur est entrée et je lui ai dit : “Hé, tu peux filmer ça ?” »

La viralité de la reprise de Justin Bieber change l’échelle du projet. Mendes continue à publier, rassemble rapidement une communauté et devient l’un des premiers chanteurs pop dont le passage vers une grande maison de disques repose sur une audience massive construite sur Vine. Cette visibilité ne garantit pourtant ni un répertoire personnel ni une présence scénique. C’est précisément sur ces deux terrains que son entourage va commencer à travailler.

Andrew Gertler fait le lien avec Island Records

En novembre 2013, le manager Andrew Gertler repère Shawn Mendes grâce à ses vidéos. Avec Ziggy Chareton, chargé des artistes et du répertoire chez Island Records, il contacte sa famille et l’invite à New York. Plusieurs réunions, sessions et auditions précèdent la signature officielle du chanteur chez Island en mai 2014.

Le passage de la chambre d’adolescent aux bureaux d’un label ne se résume pas à l’exploitation d’un nombre d’abonnés. Avant même la sortie de son premier EP, Mendes doit apprendre à construire une prestation destinée à un public autrement plus large que celui d’une application mobile.

Dans un studio de répétition de Manhattan, il travaille ainsi avec Tom Jackson, coach de scène ayant notamment accompagné Taylor Swift durant son adolescence. Mendes répète « The Weight » sous son regard et apprend à structurer ses performances. L’épisode révèle l’envers de cette émergence numérique : pour convertir quelques secondes de vidéo en carrière, il faut désormais tenir une chanson entière et occuper une scène.

« Life of the Party », la première preuve

Sorti en juin 2014, « Life of the Party » devient le premier single de Shawn Mendes chez Island Records. Il n’a que 15 ans lorsqu’il enregistre cette ballade adressée aux adolescents qui se sentent en décalage social. Andrew Gertler la présente aux équipes du label comme la preuve que le jeune chanteur peut défendre des morceaux originaux, au-delà des reprises qui l’ont fait connaître.

La chanson sert de passerelle entre sa communauté en ligne et le public des radios. Elle entre dans le top 25 du Billboard Hot 100, faisant de Mendes l’un des plus jeunes artistes à atteindre ce niveau du classement. Le phénomène Vine dispose désormais d’un titre à son nom.

Cette étape ne gomme pas ses débuts : elle les prolonge. La voix et la guitare qui tenaient dans une vidéo de six secondes deviennent le point de départ d’un répertoire conçu pour des formats plus longs et une diffusion plus large.

De « Stitches » aux notes vocales nocturnes

En 2015, le premier album Handwritten, porté notamment par « Stitches », installe Shawn Mendes dans la pop internationale. La chanson reprend plusieurs éléments associés à ses débuts : une écriture centrée sur la guitare, des paroles de rupture sentimentale adolescentes et une production qui donne davantage d’ampleur au refrain. Elle contribue surtout à le faire passer de la curiosité issue des réseaux sociaux au statut d’artiste régulièrement diffusé à la radio.

Derrière cette efficacité se met en place une méthode collaborative. Mendes part souvent d’une mélodie simple jouée à la guitare ou au piano. Il enregistre aussi sur son téléphone des fragments de texte ou des idées apparus tard dans la nuit, parfois vers deux heures du matin, avant de les reprendre en studio.

Teddy Geiger et Scott Harris occupent une place importante dans ce processus. En sessions resserrées, les coauteurs développent ces ébauches pour leur donner une structure et des refrains immédiatement identifiables. « Treat You Better » s’inscrit dans cette méthode : une idée mélodique travaillée collectivement, au service d’un narrateur qui promet à une jeune femme une relation plus saine que celle qu’elle connaît.

Cette manière de composer crée un pont entre deux dimensions de son parcours. L’impulsion reste intime et parfois domestique, comme au temps des premières vidéos, tandis que la mise en forme repose sur le travail régulier d’une équipe.

« In My Blood », le moment où l’écriture change de sujet

Avec « In My Blood », Shawn Mendes ne raconte plus seulement les relations sentimentales. Écrite durant une période où il lutte contre l’anxiété et se sent submergé par les attentes, la chanson expose les pensées intrusives et l’impression de ne pas parvenir à tenir. Son refrain oppose à ce découragement une formule de résistance : renoncer ne serait pas « dans son sang ».

Le titre marque une évolution parce que la vulnérabilité n’est plus seulement évoquée en interview : elle devient la matière même de la chanson. Mendes conserve sa méthode habituelle, avec Teddy Geiger et Scott Harris, ainsi qu’une structure pop destinée à fédérer. Le sujet, lui, engage plus directement son expérience personnelle.

Cette tension entre exposition publique et préservation de soi prend une dimension concrète en 2022. Au milieu de la tournée mondiale consacrée à Wonder, le chanteur annonce d’abord une pause de trois semaines, puis annule les dates restantes en Amérique du Nord et en Europe. Il explique avoir repris la route trop vite après la pandémie et avoir dépassé ses limites. La décision interrompt une entreprise majeure afin de donner la priorité à sa santé mentale.

D’une plateforme éphémère à une parole plus personnelle

Le parcours de Shawn Mendes ne se réduit donc pas à une réussite née des réseaux sociaux. Vine a provoqué la rencontre avec Andrew Gertler et Island Records, mais les étapes suivantes ont exigé un apprentissage de la scène, l’affirmation d’un répertoire original et la constitution d’un noyau stable de coauteurs.

« Life of the Party », « Stitches », « Treat You Better » et « In My Blood » racontent cette transformation sans former une simple suite de succès. La première chanson devait prouver qu’il existait au-delà des reprises. Les suivantes ont consolidé une méthode d’écriture avant que « In My Blood » n’ouvre un espace plus directement lié à ses difficultés.

Shawn Mendes fête ses 28 ans ce 8 août. Treize ans après la vidéo tournée avec sa sœur, son histoire reste marquée par le même mouvement : saisir une idée dans un cadre intime, puis déterminer jusqu’où elle peut être portée en public — et à quel prix.

Ce registre ne relève pas d’un simple choix esthétique. Il prend racine dans une éducation religieuse stricte, se précise au contact de Mark Tremonti et accompagne aussi bien l’ascension de Creed que les périodes de rupture du chanteur. Chez Stapp, la chanson sert souvent à exposer un conflit intérieur sans nécessairement le résoudre.

Une éducation religieuse transformée en matière à chansons

Scott Stapp grandit auprès d’un beau-père pasteur pentecôtiste. Cet environnement lui inspire autant de fascination que de révolte et fournit progressivement la matière de nombreux textes de Creed. La foi y apparaît moins comme une certitude paisible que comme un espace de questionnement, où se croisent la faute, le doute et le désir de réparation.

Cette tension accompagne une décision déterminante. Étudiant en droit à la Florida State University, Stapp abandonne l’université afin de se consacrer à la musique. Le choix provoque une rupture avec sa famille, opposée au rock, mais ouvre la voie à un projet construit avec un ancien camarade de lycée retrouvé à l’université : Mark Tremonti.

Leur complémentarité se met rapidement en place. Tremonti compose la musique tandis que Stapp se concentre sur les paroles. Cette répartition donne à Creed son équilibre entre riffs de guitare et textes introspectifs, sans imposer pour autant les convictions du chanteur aux autres membres, qui ne partagent pas nécessairement sa foi chrétienne.

De « Naked Toddler » à Creed, un nom qui finit par faire sens

Avant Creed, le groupe porte brièvement un nom nettement moins solennel : « Naked Toddler ». Scott Stapp a repéré cette expression dans un journal local, mais les réactions mitigées de l’entourage et des musiciens conduisent rapidement à l’abandonner.

Le bassiste Brian Marshall propose alors Creed, dérivé du nom de son ancienne formation, Mattox Creed. Le terme entre en résonance avec les préoccupations de Stapp, même s’il ne résulte pas directement de ses textes. Le chanteur résumera plus tard ce lien en une formule : « Mes paroles, associées à ma musique, sont devenues mon credo. »

Avec Mark Tremonti, Brian Marshall et Scott Phillips, Stapp participe ainsi à la naissance d’un groupe dont le nom semble annoncer le contenu des chansons. My Own Prison en 1997, Human Clay en 1999 et Weathered en 2001 se vendent à des dizaines de millions d’exemplaires. Creed passe de débuts modestes aux premières places des classements rock, tandis que les interrogations de son parolier trouvent une audience considérable.

« Higher » et « With Arms Wide Open », deux visages de la quête de Scott Stapp

« Higher » concentre une part importante du langage de Scott Stapp. Dans ses interviews, il présente la chanson comme une métaphore de la quête spirituelle et du combat contre ses propres démons. L’endroit « plus haut » évoqué dans le texte représente un état de paix intérieure, imaginé durant une période où le chanteur se sent prisonnier de ses ambitions et de ses contradictions religieuses.

« With Arms Wide Open » part d’un événement plus concret : l’annonce de sa future paternité. Stapp écrit le morceau comme une prière de remerciement et de protection adressée à l’enfant à venir. La chanson déplace ses interrogations vers la responsabilité d’un père, avec un texte plus direct que ceux des compositions les plus tourmentées de Creed.

Ces deux titres montrent comment le même binôme peut changer de perspective sans modifier sa méthode. Tremonti fournit l’architecture musicale, Stapp y place un récit intime susceptible de dépasser sa seule expérience. Chez le parolier, cette écriture peut aussi surgir très vite : il raconte que certaines chansons ont été écrites « de bout en bout en cinq minutes ».

« My Sacrifice », quand le succès devient lui-même un sujet

La réussite commerciale de Creed ne fait pas disparaître les tensions exprimées dans les premières chansons. Elle leur donne une autre forme. Dans « My Sacrifice », Stapp réfléchit aux renoncements imposés par la célébrité et par sa relation à la foi. Il décrit le sentiment d’avoir abandonné une partie de lui-même pour soutenir le rythme du groupe, tout en cherchant à renouer avec une dimension spirituelle.

Cette fragilité rejoint bientôt le fonctionnement de Creed. Le groupe se met en pause en 2004, revient en 2009 avec Full Circle, puis connaît une nouvelle séparation en 2012. Ces mouvements se déroulent alors que Stapp traverse d’importantes difficultés personnelles, marquées par les addictions et des troubles de santé mentale.

La progression fulgurante des années Human Clay laisse ainsi place à une période beaucoup plus instable. L’écriture ne cesse pas pour autant. Elle quitte progressivement le cadre collectif pour devenir, dans les albums solo, un récit plus directement centré sur le parcours du chanteur.

« Proof of Life », le morceau d’une reconstruction

Scott Stapp entame sa carrière solo avec The Great Divide en 2005. Proof of Life suit en 2013, avant The Space Between The Shadows en 2019 et Higher Power en 2024. Ces disques prolongent les thèmes spirituels de Creed, mais les rattachent plus explicitement à son histoire personnelle.

La chanson « Proof of Life » occupe une place charnière dans ce cheminement. Stapp y aborde ses addictions, son diagnostic de trouble bipolaire et sa décision de demander de l’aide. Après des arrestations, des tentatives de suicide et une vidéo inquiétante publiée en 2014, la prise en charge médicale devient un point de bascule qu’il résume sobrement : « J’ai touché le fond et j’ai dû reconstruire ma vie depuis zéro. »

Pour The Space Between The Shadows, le chanteur travaille avec les producteurs Marti Frederiksen et Scott Stevens. L’album inscrit son retour en studio dans un cadre renouvelé après plusieurs années difficiles. En 2024, Higher Power ajoute un nouveau chapitre à ce parcours artistique et personnel mené parallèlement à Creed.

À l’approche de son anniversaire, le fil qui relie les différentes périodes de Scott Stapp apparaît dans les chansons elles-mêmes. L’étudiant qui abandonne le droit, le parolier de Creed et l’artiste solo utilisent le même espace d’écriture pour confronter croyance, ambition, responsabilité et chute.

De « Higher » à « Proof of Life », en passant par « With Arms Wide Open » et « My Sacrifice », ces titres permettent de suivre moins une chronologie qu’une succession de questions reformulées au fil du temps. Autant de chansons à réécouter sur RADIO COLLECTION pour mesurer comment Scott Stapp a fait de ses contradictions le moteur constant de ses textes.

Un deuxième album placé sous une attente immédiate

En 1980, le premier album Pretenders a installé la formation parmi les réussites commerciales et critiques de la new wave britannique. Porté notamment par « Brass in Pocket », le disque place Chrissie Hynde, James Honeyman-Scott, Pete Farndon et Martin Chambers face à une attente importante dès la préparation de son successeur.

Pretenders II arrive dans cette continuité directe. Chrissie Hynde assure le chant et la guitare, James Honeyman-Scott tient la guitare, Pete Farndon la basse et Martin Chambers la batterie. Le groupe ne cherche pas un nouveau producteur : Chris Thomas, déjà impliqué dans le premier album, retrouve les quatre musiciens.

Cette continuité accompagne un calendrier resserré entre les deux disques. Des rétrospectives publiées ultérieurement décriront Pretenders II comme un album précipité ou trop proche de son prédécesseur. Ce regard tient autant à la rapidité de sa parution qu’à la présence de morceaux déjà connus lorsque l’album arrive dans les bacs.

De Londres à Paris avec Chris Thomas

Les séances se déroulent entre 1980 et 1981, principalement aux Wessex Studios de Londres et aux studios Pathé Marconi de Paris. Elles réunissent des compositions nouvelles et des titres que le groupe a déjà eu l’occasion de roder sur scène.

Les Wessex Studios ont alors déjà accueilli plusieurs formations liées au punk et à la new wave, dont les Sex Pistols. Chris Thomas connaît lui-même cet environnement pour avoir travaillé avec ce groupe, ainsi qu’avec Roxy Music. Avec les Pretenders, il s’appuie toutefois sur une relation déjà installée plutôt que sur une rupture dans la méthode de production.

Ce choix permet de conserver le même cadre de travail que pour le premier album. Il souligne aussi le paradoxe de Pretenders II : le disque doit prolonger une formule qui vient de rencontrer son public, alors même que sa fabrication et sa publication alimenteront l’impression d’une transition menée dans l’urgence.

Deux chansons déjà connues avant la sortie

« Message of Love » occupe une place centrale dans cette histoire. Écrite par Chrissie Hynde et enregistrée par la formation originale sous la direction de Chris Thomas, la chanson paraît d’abord en single et sur l’EP américain Extended Play. Elle est donc déjà familière d’une partie du public avant son intégration à Pretenders II.

Le parcours de « Talk of the Town » est similaire. Également signée Chrissie Hynde et enregistrée pendant les sessions de 1980 et 1981, elle figure elle aussi sur Extended Play avant de rejoindre le deuxième album. Les présentations éditoriales du disque mettront régulièrement ces deux chansons en avant parmi ses principaux titres.

Cette publication anticipée donne à Pretenders II une configuration particulière. Deux morceaux appelés à représenter l’album ont déjà été diffusés auprès des auditeurs et des radios. Au lieu d’être découvert comme un ensemble entièrement nouveau, le disque rassemble ainsi du matériel inédit et des chansons déjà identifiées, nourrissant les commentaires sur son caractère de prolongement du premier album.

« I Go to Sleep », le lien avec Ray Davies

Pretenders II ne repose pas uniquement sur les chansons déjà publiées. Avec « I Go to Sleep », Chrissie Hynde choisit de reprendre un titre écrit par Ray Davies dans les années 1960. La chanteuse est alors proche du leader des Kinks, ce qui donne à cette reprise un lien à la fois personnel et artistique.

Produite par Chris Thomas, la version des Pretenders met la voix de Hynde au premier plan. Son arrangement, plus dépouillé et mélancolique que celui des titres rock présents sur le disque, introduit un autre registre au sein de l’album. Cette reprise élargit ainsi le récit de Pretenders II au-delà de la seule nécessité de fournir rapidement de nouvelles chansons.

Les rétrospectives ont également retenu des titres comme « Day After Day », « The Adultress » et « Birds of Paradise ». Sans effacer les réserves liées au calendrier de sortie et au réemploi de chansons déjà commercialisées, ces morceaux sont cités comme des traces de la cohésion encore présente au sein du groupe pendant les séances.

Un top 10 des deux côtés de l’Atlantique

Malgré les débats sur sa proximité avec le premier disque, Pretenders II obtient des résultats significatifs. L’album atteint la septième place du classement britannique et la dixième place du Billboard 200 aux États-Unis.

Il reçoit également une certification Silver de la BPI au Royaume-Uni. Aux États-Unis, la RIAA lui attribue une certification Gold correspondant à plus d’un demi-million d’exemplaires vendus. Ces résultats confirment que les attentes entourant les Pretenders se traduisent encore dans les classements au moment de la sortie du deuxième album.

La trajectoire du groupe change pourtant rapidement. James Honeyman-Scott meurt en juin 1982. Pete Farndon, renvoyé de la formation, disparaît à son tour ultérieurement dans des circonstances liées à la drogue. Chrissie Hynde doit alors recomposer le groupe pour les projets suivants.

Le dernier album de la formation originale

Ces événements font de Pretenders II le dernier album studio enregistré par le quatuor formé de Chrissie Hynde, James Honeyman-Scott, Pete Farndon et Martin Chambers. Ce statut n’était pas inscrit dans le projet au moment des séances de Londres et de Paris. Il s’est imposé avec l’éclatement de la formation au lendemain de sa publication.

Quarante-cinq ans après sa sortie, l’album reste ainsi associé à une période très courte : celle où les Pretenders tentaient de prolonger l’élan de leurs débuts avec des chansons nouvelles, des morceaux déjà diffusés et une équipe de production inchangée. Son édition deluxe en trois CD, publiée par Warner Music avec l’album remasterisé, des faces B, des raretés et des enregistrements en concert, permet aujourd’hui de replacer ces sessions dans un ensemble plus large.

Réécouter « Message of Love », « Talk of the Town » et « I Go to Sleep » revient dès lors à retrouver un groupe encore réuni, juste avant une rupture humaine et musicale qui obligera Chrissie Hynde à reconstruire les Pretenders.

Au centre de cette histoire se trouve « Groove Is in the Heart ». Elektra Records en fait le principal levier du lancement, mais la chanson ne naît pas d’une simple stratégie de maison de disques. Sa construction résume la méthode de Deee-Lite, entre samples, programmations électroniques, prises instrumentales et invités contactés parfois bien avant que le groupe ne décroche son contrat.

Une identité rodée dans les clubs de New York

Avant World Clique, Lady Miss Kier, de son vrai nom Kierin Kirby, et DJ Dmitry, alias Dmitri Brill, développent leur projet sur la scène underground new-yorkaise des années 1980. Le duo joue régulièrement dans les clubs, où il affine à la fois son mélange de house et de funk et une présentation visuelle nourrie de culture psychédélique.

Cette période précède l’arrivée de l’industrie musicale. Deee-Lite dispose donc déjà d’un terrain d’expérimentation : les morceaux et l’image du groupe sont éprouvés devant le public des clubs. La pochette de World Clique prolongera cette esthétique avec ses couleurs, ses motifs inspirés de la culture pop des années 1960 et la silhouette stylisée de Lady Miss Kier.

La formation prend sa forme définitive à la fin des années 1980 avec l’arrivée de Towa Tei. Installé à New York, ce DJ et producteur d’origine coréenne et japonaise apporte une sensibilité électronique et cosmopolite aux compositions préparées pour l’album. Lady Miss Kier, DJ Dmitry et Towa Tei deviennent le noyau d’écriture de World Clique.

Une cassette envoyée à Bootsy Collins avant le contrat

L’une des collaborations centrales du disque commence par un courrier. En 1988, alors que Deee-Lite n’a pas encore signé chez Elektra, Lady Miss Kier adresse une cassette démo et une lettre de fan à Bootsy Collins. Elle lui propose de participer aux futurs disques du groupe si celui-ci obtient un contrat.

Le musicien lui répond favorablement. Une fois l’accord avec Elektra conclu, Lady Miss Kier reprend contact avec lui, ouvrant la voie à sa présence sur World Clique. La démarche relie directement un groupe issu de la culture club contemporaine à un musicien associé au funk, sans passer initialement par une mise en relation organisée par le label.

Elektra conçoit alors World Clique comme le premier album studio de Deee-Lite et mise sur le potentiel international de la formation. « Groove Is in the Heart » est rapidement identifié comme le single appelé à présenter le trio au-delà des clubs où il s’est formé.

World Clique, un album construit comme un collage

Les chansons sont majoritairement composées par Lady Miss Kier, DJ Dmitry et Towa Tei. Leur méthode consiste à assembler lignes de basse funk, grooves house et samples psychédéliques selon une logique issue de la culture DJ. « Groove Is in the Heart », « Power of Love » et « E.S.P. » témoignent de cette construction collective.

L’enregistrement, réalisé dans des studios new-yorkais autour de 1989 et 1990, associe les programmations électroniques aux voix de Lady Miss Kier et aux interventions de musiciens invités. Les sessions de Bootsy Collins s’intègrent ainsi à des textures house déjà élaborées par le groupe.

Ce travail ne cherche pas à opposer machines et instruments. Il les fait cohabiter dans une production où les boucles, les prises vocales et la basse participent à la même architecture. Cette méthode donne sa cohérence au projet, de la scène des clubs jusqu’au format de l’album publié par Elektra.

« Groove Is in the Heart », de Herbie Hancock au couplet de Q-Tip

Lady Miss Kier écrit les paroles et la mélodie de « Groove Is in the Heart » en écoutant « Bring Down the Birds » de Herbie Hancock, passé par DJ Dmitry. La chanson se développe autour de ce thème, auquel s’ajoutent un loop de batterie, un sifflet et d’autres éléments tirés de « Get Up » de Vernon Burch.

Bootsy Collins apporte ses lignes de basse et ses interventions vocales. Certaines de ses contributions seront davantage présentes sur les mixes 12 pouces, notamment la version « Bootsified to the Nth Degree », que dans le montage radio raccourci. Les différentes versions montrent comment le morceau a été adapté aux formats de diffusion sans abandonner le travail réalisé pendant les sessions.

La participation de Q-Tip se décide beaucoup plus rapidement. Présent au studio, le rappeur écoute le titre, demande environ quinze minutes pour écrire son texte, puis enregistre son couplet en une prise. Cette courte séance ajoute le passage hip-hop à un morceau déjà composé de références funk, de samples et de programmations house.

Un single qui entraîne l’album dans les classements

World Clique paraît officiellement chez Elektra le 7 août 1990 aux États-Unis. « Groove Is in the Heart » est annoncé et diffusé au cours du même mois, donnant immédiatement un point d’entrée à l’album.

Le disque entre d’abord dans les classements britanniques avant de progresser dans le Billboard 200 américain. Il atteint la 20e place durant la semaine du 24 novembre 1990 et reste classé pendant environ 41 semaines. Le single acquiert de son côté une audience internationale et porte la notoriété de Deee-Lite bien au-delà de son ancrage new-yorkais.

Elektra prolonge l’exploitation de World Clique avec « Power of Love », qui atteint le Top 40 sur certains marchés, et « E.S.P. ». Ce dernier met davantage en avant les composantes expérimentales et psychédéliques du groupe, également utilisées dans les supports visuels de la campagne.

Les résultats se traduisent par plusieurs certifications au début des années 1990 : disque d’or aux États-Unis selon la RIAA, disque d’or au Royaume-Uni selon la BPI et disque de platine au Canada selon Music Canada. Aucun autre titre du groupe ne produira toutefois un résultat comparable à celui de « Groove Is in the Heart », associant durablement Deee-Lite à ce single et à son premier album.

Trente-six ans après, une rencontre toujours lisible

L’histoire de World Clique ne se réduit pourtant pas au parcours commercial de sa chanson la plus connue. Elle commence dans les clubs où Lady Miss Kier et DJ Dmitry construisent leur projet, se précise avec l’arrivée de Towa Tei et prend une autre dimension grâce au courrier envoyé à Bootsy Collins. Le rap écrit sur place par Q-Tip achève de concentrer, dans un même titre, les différents réseaux musicaux réunis par Deee-Lite.

En 2022, Rhino consacrait encore une rétrospective à l’album, à sa sortie du 7 août 1990 et au rôle de « Groove Is in the Heart ». À l’occasion de ses 36 ans, la réécoute de World Clique permet de revenir aussi vers « Power of Love » et « E.S.P. », deux autres étapes du passage de Deee-Lite des clubs new-yorkais à une diffusion internationale.

I’m not Stupid est annoncée comme « out everywhere now » dans la description de son lyric video officiel sur YouTube, mis en ligne début août 2026. Cette mention s’inscrit dans une stratégie de diffusion classique pour la jeune scène pop : sortie simultanée sur les plateformes, relayée par un contenu vidéo qui facilite le partage sur les réseaux.

Sur le plan sonore, I’m not Stupid s’inscrit dans une veine pop contemporaine : un tempo modéré, des lignes mélodiques pensées pour être immédiatement mémorisables, un travail sur les textures vocales qui laisse la voix au premier plan. La production s’appuie sur une base électronique discrète, complétée par des éléments plus organiques, dans une logique de croisement pop/indie qui rapproche Prestyn Smith de une génération de jeunes auteurs-compositeurs à l’aise avec les codes du streaming.

L’ensemble donne un titre porté par la voix, avec un refrain conçu pour s’imprimer dès les premières écoutes. Ce type de structure – couplets relativement détaillés, refrain accrocheur et répétitif – correspond à ce que l’on attend d’un single pop-rock léger, pensé autant pour les playlists que pour une écoute attentive au texte.

Image, réseaux et construction d’un persona artistique

Prestyn Smith entretient une présence active sur Instagram, TikTok et YouTube. Ces plateformes jouent un rôle central dans la mise en avant de I’m not Stupid, que ce soit par des extraits, des visuels ou des formats courts permettant de reprendre le refrain ou certaines lignes du titre.

Cette manière de travailler la sortie s’inscrit dans une tendance actuelle : la chanson ne vit plus uniquement par sa diffusion en audio, mais aussi par une série de micro-contenus qui construisent progressivement l’image de l’artiste. En choisissant de proposer rapidement un lyric video officiel, Prestyn Smith accentue ce lien entre morceau et identité numérique, comme si I’m not Stupid devait être partagé autant pour ce qu’il raconte que pour la façon dont il s’intègre à son univers visuel.

Pour l’auditeur, cela se traduit par une relation assez directe à la chanson : on la découvre en streaming, on la revoit via le lyric video, on la croise dans un reel ou un short, avec toujours cette même idée d’un texte mis en avant.

Un single qui s’inscrit dans une discographie en construction

Présent sur Apple Music depuis plusieurs années, Prestyn Smith développe progressivement une discographie où les singles jouent un rôle central. I’m not Stupid arrive ainsi dans un catalogue déjà balisé, comme une nouvelle étape plutôt qu’une première apparition. Cette logique de sortie régulière est caractéristique d’une génération qui pense la carrière en termes de flux continu de titres plus qu’en cycles d’albums traditionnels.

Pour les auditeurs de Radio Collection curieux de pop-rock contemporain, I’m not Stupid peut se lire comme un instantané de ce mode de création : un morceau conçu pour s’inscrire dans des playlists, porter la voix d’un jeune songwriter et alimenter une présence numérique soutenue. Le résultat, sur le plan strictement musical, est un titre accessible, au format efficace, où la production laisse la place aux lignes vocales et au texte, dans une esthétique pop moderne qui dialoguera naturellement avec les autres morceaux de Prestyn Smith déjà disponibles en ligne.

Le projet démarre alors que Beatles For Sale, sorti à la fin de 1964, poursuit encore sa course dans les classements. Après la saison « Another Beatles Christmas Show » au Hammersmith Odeon et une courte pause en janvier, les Beatles retournent au travail dès la mi-février 1965.

Sous la direction de George Martin, les séances vont s’étendre jusqu’au 17 juin, toujours dans le Studio Two des EMI Studios à Londres. Entre ces deux dates, le tournage conduit le groupe des Bahamas à l’Autriche, avant un retour au Royaume-Uni. Help! se construit ainsi par blocs, au rythme des besoins du film réalisé par Richard Lester.

Onze chansons emportées sur le tournage aux Bahamas

Les premières séances ne servent pas simplement à poser les bases d’un nouvel album. Richard Lester et le producteur Walter Shenson ont besoin de chansons suffisamment avancées pour imaginer leur place dans le film. Du 15 au 20 février, les Beatles se concentrent donc sur des titres susceptibles d’être utilisés à l’écran.

« Ticket to Ride », « Another Girl » et « I Need You » figurent parmi les morceaux enregistrés durant cette première phase. Une bande de travail réunissant onze chansons est emportée aux Bahamas afin que l’équipe du film puisse sélectionner celles qui accompagneront les différentes scènes.

« Ticket to Ride » occupe une place centrale dans cette organisation. Enregistrée au Studio Two autour d’un motif de batterie caractéristique et d’une guitare électrique mise en avant, la chanson ouvre la bande transportée sur le tournage. Elle devient également l’un des singles chargés de préparer la sortie du film et de l’album.

Une fois ce premier lot achevé, les Beatles quittent Londres pour les Bahamas, avant de rejoindre Obertauern, en Autriche. Les prises de vues se poursuivent ensuite au Royaume-Uni. En mai et juin, le travail lié au film les ramène aussi aux studios de Twickenham pour enregistrer des dialogues, des apartés et des rires en post-synchronisation.

« Help! », un titre de commande devenu un aveu personnel

La chanson-titre arrive plus tard dans le processus. Principalement écrite par John Lennon avec Paul McCartney au printemps 1965, « Help! » répond à une fonction évidente : donner un titre et un générique au film. Lennon expliquera toutefois rétrospectivement que le texte traduisait un état beaucoup plus personnel : « J’étais gros et déprimé et je criais à l’aide. »

L’arrangement est finalisé le 11 avril à Kenwood, la maison de Lennon. Deux jours plus tard, le groupe entre au Studio Two et enregistre la chanson en quatre heures. La méthode exploite les quatre pistes disponibles : basse et batterie sont placées ensemble, les guitares occupent une autre piste, tandis que les voix sont ajoutées en overdub.

Cette organisation rationnelle permet de terminer rapidement un morceau indispensable au projet. Publié en single pendant l’été avec « I’m Down » en face B, « Help! » atteint la première place des classements américains pendant trois semaines. Le titre devient ainsi l’un des principaux liens entre le film et sa promotion musicale.

Quatre journées pour compléter l’album des Beatles

Lorsque le tournage s’achève, le disque britannique reste à compléter. Les chansons déjà destinées au film doivent constituer la première face, mais les Beatles ont besoin d’autres titres pour parvenir aux quatorze morceaux prévus. Le groupe revient alors à Abbey Road pour une série de journées particulièrement concentrées, du 14 au 17 juin.

La séance du 14 juin résume cette dernière ligne droite. En quelques heures, les Beatles travaillent sur trois compositions portées par Paul McCartney : « I’ve Just Seen A Face », « I’m Down » et « Yesterday ». Ces chansons rejoignent la partie de l’album qui n’est pas directement liée au film.

Cette seconde face donne à l’édition britannique de Help! un statut distinct d’une simple bande originale. Les sept chansons entendues dans le long métrage occupent la première moitié du disque, tandis que les autres enregistrements réalisés pour compléter l’album forment un ensemble autonome.

« Yesterday », un enregistrement à part dans les séances de juin

Parmi les titres enregistrés le 14 juin, « Yesterday » repose sur une configuration inhabituelle pour les Beatles. Paul McCartney enregistre seul la voix et la guitare acoustique, sans intervention des trois autres membres sur la version publiée.

Le lendemain, George Martin dirige un petit ensemble de cordes ajouté en overdub. La chanson devient ainsi le premier enregistrement des Beatles construit autour d’un quatuor à cordes et d’un seul membre du groupe. Sa réalisation contraste avec les morceaux destinés au film, élaborés quelques mois plus tôt dans l’urgence de fournir des séquences musicales exploitables.

« Yesterday » ne figure pourtant pas sur l’édition américaine originale de Help!. Capitol Records choisit pour les États-Unis une conception différente : l’album publié le 13 août 1965 ne conserve que les chansons du film et leur adjoint des morceaux orchestraux composés par Ken Thorne.

Deux versions de Help! pour deux conceptions du projet

Au Royaume-Uni, Parlophone publie Help! le 6 août 1965 comme un album studio de quatorze chansons. Cette version associe donc la bande musicale du film à des titres enregistrés après le tournage, au cours des dernières séances de juin.

Une semaine plus tard, l’édition américaine se présente comme une véritable bande originale. Cette différence de contenu explique pourquoi un même titre d’album recouvre alors deux objets distincts selon le territoire : un cinquième album britannique complet d’un côté, une soundtrack mêlant chansons et passages orchestraux de l’autre.

La pochette britannique conserve elle aussi un lien direct avec le film. Photographiés dans une station de ski, les Beatles portent des parkas bleues et lèvent les bras dans des positions évoquant le sémaphore. L’alignement ne compose toutefois pas exactement le mot « HELP » : la disposition des quatre musiciens a été choisie pour son équilibre visuel plutôt que pour respecter strictement le code.

Un calendrier contraint devenu la structure même du disque

À l’heure de son 61e anniversaire, Help! témoigne d’une fabrication étroitement dépendante des impératifs du cinéma. Les premières chansons sont enregistrées pour alimenter le tournage, les séances sont interrompues par les déplacements, et la seconde moitié de l’album britannique prend forme en quelques journées après la fin des prises de vues.

Cette méthode permet aussi de comprendre la coexistence de morceaux conçus pour l’écran, comme « Ticket to Ride » et « Help! », avec un enregistrement réalisé à part tel que « Yesterday ». L’album rassemble les différentes étapes d’un projet conduit entre février et juin 1965, sans que l’édition britannique se limite au rôle de bande originale.

En 2009, Help! a rejoint la série des albums des Beatles remastérisés et réédités, accompagnés d’un livret consacré au contexte de l’enregistrement et du film. Soixante et un ans après la sortie britannique, « Help! », « Ticket to Ride » et « Yesterday » permettent toujours de suivre, chanson après chanson, la course menée entre Abbey Road et les plateaux de tournage.

Ce calendrier resserré couronnait une ascension amorcée entre MySpace, les premières démos et les concerts. Remarquée par la BBC en 2006 et 2007, la jeune auteure-compositrice londonienne avait signé avec Fiction Records, filiale de Polydor, avant de voir l’un de ses singles atteindre le Top 3 britannique.

L’album n’était pourtant pas né en quelques semaines. Plusieurs chansons remontaient à l’adolescence de Kate Nash et une grande partie du répertoire avait déjà été jouée au cours de deux tournées nationales. Derrière la sortie précipitée se trouvait donc un ensemble de morceaux écrits, testés sur scène et progressivement conduits vers le studio.

« Foundations » bouscule le calendrier de Made of Bricks

« Foundations » raconte une relation qui se défait à travers une succession de scènes domestiques. Kate Nash y décrit l’usure du couple en s’appuyant sur des détails ordinaires, avec un mélange d’ironie et de vulnérabilité également mis en scène dans le clip.

À l’été 2007, le titre bénéficie d’une forte rotation sur BBC Radio 1 et se hisse parmi les trois meilleures ventes de singles au Royaume-Uni. Cette popularité devient le déclencheur éditorial de Made of Bricks. Fiction Records abandonne la date initialement envisagée en septembre et fixe la parution britannique au 6 août.

Le label cherche ainsi à accompagner l’attention suscitée par la chanson sans attendre la rentrée. Le premier album de Kate Nash arrive dans les magasins environ cinq semaines avant le calendrier prévu, alors que « Foundations » a déjà donné au public un aperçu très identifiable de son écriture.

Des chansons adolescentes déjà passées par la scène

Le raccourcissement du délai ne signifie pas que les chansons ont été composées dans l’urgence. En revenant sur cette période plusieurs années après, Kate Nash a précisé : « J’avais 16 ans quand j’ai écrit certaines de ces chansons. »

« Birds » appartient à ce répertoire précoce. Écrite au piano pendant son adolescence, cette chanson d’amour repose sur des images naïves et décalées. Elle figure aussi parmi les titres interprétés en concert avant la commercialisation de l’album, aux côtés de « Mouthwash », « Pumpkin Soup » et « Foundations ».

Ces morceaux forment déjà une part importante du set de Kate Nash pendant deux tournées britanniques. Le passage en studio ne consiste donc pas à assembler à la hâte un répertoire entièrement neuf, mais à fixer des chansons qui ont commencé à trouver leur forme devant le public. La chanteuse résumera plus tard son approche de l’époque en quelques mots : « J’essayais d’écrire des histoires. »

Un titre remarqué reste pourtant hors de l’album. « Caroline’s a Victim », premier single publié en édition vinyle limitée par le label indépendant Moshi Moshi, avait participé à la notoriété initiale de Kate Nash. Il n’est pas retenu pour Made of Bricks, qui se concentre sur un autre ensemble de chansons.

Paul Epworth, des démos maison au studio londonien

Pour produire l’album, Kate Nash travaille principalement avec Paul Epworth. Les séances se déroulent à Londres autour d’une instrumentation associant piano, guitare, basse, batterie et, ponctuellement, des arrangements de cordes.

Le producteur construit un cadre pop détaillé autour de la voix et du piano de la chanteuse, tout en préservant une part du caractère brut de ses démos. Cette approche accompagne son passage rapide des enregistrements diffusés sur MySpace à un premier album publié par Fiction Records et Polydor.

Le piano conserve une place centrale, mais les arrangements permettent aux chansons de dépasser leur forme initiale. Ce travail est particulièrement perceptible sur « Mouthwash », dont le flot de paroles s’appuie d’abord sur une base pianistique avant que la production ne prenne davantage d’ampleur.

« Mouthwash » et « Pumpkin Soup », deux autres facettes du disque

« Mouthwash » transforme une liste de détails autobiographiques en matière narrative. Kate Nash y évoque notamment la routine, les complexes, le brossage de dents et les chorales. Choisie comme single au Royaume-Uni, la chanson prolonge l’écriture descriptive qui avait contribué à distinguer « Foundations ».

« Pumpkin Soup » se place dans un registre plus direct et sensuel. Sa production pop colorée est prolongée par un clip réalisé par Kinga Burza, qui participe à installer l’image visuelle vive et ludique de la chanteuse. Le morceau apporte ainsi un contrepoint au ton plus mélancolique de « Foundations ».

Avec « Birds », ces chansons montrent comment Made of Bricks s’est construit autour de récits brefs et de situations concrètes plutôt que d’un thème général. Relations fragiles, gestes quotidiens et souvenirs personnels deviennent les fils conducteurs d’un premier album dont une partie avait été écrite plusieurs années avant sa publication.

Un numéro un britannique dès la première semaine

Le pari du calendrier avancé produit un résultat immédiat. Sorti le 6 août 2007 sur Fiction Records et Polydor, Made of Bricks entre directement à la première place du UK Albums Chart.

La trajectoire commerciale se prolonge au-delà de cette première semaine. Au Royaume-Uni, l’album dépasse les 600 000 exemplaires et reçoit une double certification platine de la BPI. Sa diffusion internationale s’effectue avec un décalage : après l’Europe continentale, le disque arrive aux États-Unis en janvier 2008 et entre dans le Top 40 du Billboard 200.

Le succès de l’album et de « Foundations » installe Kate Nash parmi les nouvelles figures de la pop britannique de cette période. Il ouvre également la voie à des tournées internationales et aux projets qui suivront, tandis que « Mouthwash » et « Pumpkin Soup » prolongent l’exploitation du disque.

Dix-neuf ans plus tard, des chansons relues sur scène

L’histoire de Made of Bricks tient ainsi dans un contraste : sa publication a été précipitée, mais son répertoire avait commencé à prendre forme bien avant l’été 2007. Le succès soudain de « Foundations » n’a pas créé l’album de toutes pièces ; il a accéléré la rencontre entre des chansons adolescentes, déjà éprouvées en concert, et un public beaucoup plus large.

En 2018, Kate Nash expliquait encore interpréter différemment « Foundations » et « Birds », avec davantage de confiance et de bonheur sur scène. À l’heure de ses 19 ans, Made of Bricks ramène ainsi à ce moment précis où quelques récits écrits au piano, diffusés en ligne et joués en tournée ont dû s’adapter au calendrier imposé par un single devenu numéro trois au Royaume-Uni.

Ce bouleversement place Keith Olsen aux commandes et installe les séances au Sound City Studios de Los Angeles. De cette réorganisation vont émerger un groupe plus soudé autour de Benatar et Neil Giraldo, une reprise de Kate Bush et surtout « Hit Me With Your Best Shot », chanson qu’un éditeur avait pourtant demandé d’effacer.

Chrysalis remplace Mike Chapman avant le début du projet

En 1979, In the Heat of the Night a donné à Pat Benatar ses premiers résultats significatifs dans les classements et sur les radios rock FM. Produit par Mike Chapman, ce premier album crée une attente immédiate chez Chrysalis : le suivant doit prolonger ce démarrage plutôt que simplement le reproduire.

Chapman est initialement prévu pour produire Crimes of Passion. Une rupture entre le producteur et la maison de disques change cependant les plans à la fin de 1979 ou au début de 1980. Chrysalis recrute alors Keith Olsen pour reprendre le projet et encadrer les séances du deuxième album.

Ce remplacement ne constitue pas un simple changement de crédit. Olsen arrive avec son propre cadre de travail et s’appuie sur la formation réunie autour de la chanteuse, en particulier sur Neil Giraldo. Le guitariste occupe déjà une place déterminante dans l’équipe, aux côtés du bassiste Roger Capps et du batteur Myron Grombacher.

Sound City resserre le tandem Benatar-Giraldo

Les sessions se déroulent en 1980 au Sound City Studios, à Van Nuys, dans la région de Los Angeles. Déjà recherché pour son acoustique et sa console analogique, le lieu offre à Keith Olsen un environnement adapté à des séances très orientées vers le jeu collectif.

Le producteur mise sur la cohésion du groupe et demande des performances resserrées. Benatar et Giraldo travaillent intensément en studio, tandis que Chris Minto intervient à l’ingénierie du son sur plusieurs morceaux. Cette organisation permet au noyau du groupe de donner une continuité à un album composé de titres originaux et de reprises.

« Treat Me Right », placé en ouverture, résume cette méthode. Coécrite au sein de l’équipe constituée autour de Benatar et Giraldo, la chanson met immédiatement en avant la guitare de ce dernier et le travail rythmique mené avec Olsen. Chrysalis cherche alors à associer le rock du groupe aux formats pop diffusés sur les radios FM.

L’influence de Giraldo dépasse par ailleurs son rôle d’instrumentiste. Si Keith Olsen assure la production globale de Crimes of Passion, Giraldo produit « Wuthering Heights », enregistré au Sound City avec Scott St. Clair Sheets à la guitare et Chris Minto comme ingénieur du son.

La démo que l’éditeur voulait faire disparaître

L’histoire de « Hit Me With Your Best Shot » commence loin des bureaux de Chrysalis. Son auteur, le Canadien Eddie Schwartz, trouve le titre à Toronto après une séance de thérapie bio-énergétique durant laquelle il frappe des oreillers pour évacuer son hostilité. « Tout cela semblait un peu étrange, mais je me souviens être sorti et le titre m’est simplement venu », racontera-t-il.

Schwartz réserve une séance de studio après un concert alors que les paroles des couplets ne sont pas terminées. Il demande à l’ingénieur d’enregistrer trois prises et improvise les vers au fil de l’interprétation. Cette maquette inachevée rejoint une cassette envoyée à l’éditeur ATV.

Le responsable de la maison d’édition déteste la chanson au point d’ordonner son effacement. L’ingénieur conserve néanmoins une copie sur cassette. Selon le récit de Schwartz, Pat Benatar entend plus tard le morceau à travers le mur, depuis des locaux voisins, et manifeste aussitôt son intérêt.

Enregistrée pendant l’hiver 1980 au Sound City, la version de Benatar réunit Giraldo et Scott St. Clair Sheets aux guitares, Capps à la basse et Grombacher à la batterie, sous la direction de Keith Olsen. Une copie sauvée d’une destruction annoncée fournit ainsi à l’album son deuxième single et son titre le plus performant dans les classements américains.

De « You Better Run » à « Wuthering Heights »

Chrysalis choisit d’abord « You Better Run » comme premier single de l’album. Cette reprise des Young Rascals illustre la construction de Crimes of Passion, qui mêle des compositions du groupe à des relectures de chansons déjà connues.

« Hit Me With Your Best Shot » lui succède au second semestre 1980. Le single atteint la neuvième place du Billboard Hot 100 en décembre, reste 24 semaines dans le classement et dépasse le million d’exemplaires vendus aux États-Unis. Son exposition radiophonique contribue directement à élargir le public de l’album.

L’autre reprise marquante est « Wuthering Heights », chanson publiée par Kate Bush en 1978 et inspirée du roman Les Hauts de Hurlevent. Pat Benatar l’intègre à un disque américain destiné au marché rock et pop FM, tout en conservant cette référence britannique. La présence du morceau montre que le projet ne repose pas uniquement sur la recherche d’un single : il associe les compositions de l’équipe à des choix extérieurs très différents.

La publication intervient environ un an avant le lancement officiel de MTV. À l’été 1980, les vidéos musicales prennent progressivement de l’importance, mais la radio FM reste le principal canal pour installer « You Better Run » et « Hit Me With Your Best Shot ».

Un numéro deux américain qui consolide une équipe

Crimes of Passion paraît le 5 août 1980 aux États-Unis sur Chrysalis Records. Sa pochette présente Pat Benatar dans un intérieur domestique, cadrée de près, maquillée et vêtue d’un débardeur. Entre glamour et attitude menaçante, l’image participe à la représentation de femme forte que le label souhaite installer.

L’album atteint la deuxième place du classement américain Billboard. Ses ventes sont estimées à environ quatre millions d’exemplaires aux États-Unis, portées notamment par les résultats de « Hit Me With Your Best Shot ». Le défi posé après In the Heat of the Night est ainsi relevé dès ce deuxième disque.

Cette réussite consolide la place de Pat Benatar dans le rock féminin du début des années 1980. Elle renforce également sa collaboration artistique et personnelle avec Neil Giraldo, qui deviendra producteur ou coproducteur de plusieurs projets ultérieurs. Le changement imposé par le départ de Mike Chapman aura donc contribué à stabiliser une autre équipe créative.

En novembre 2025, une nouvelle vidéo de commentaire consacrée à l’album revenait encore sur ses séances au Sound City et sur le travail collectif mené autour de Benatar et Giraldo. Quarante-six ans après sa sortie américaine, Crimes of Passion raconte toujours ce moment précis où une contrainte industrielle, une méthode de studio rigoureuse et une maquette sauvée de l’effacement se sont rejointes. « Treat Me Right », « Wuthering Heights » et « Hit Me With Your Best Shot » permettent aujourd’hui d’en retracer les différentes étapes.